составляет драматургическую основу хепенинга. Чем ближе он к чистому спектаклю, а публика — как во «Внутреннем дворике» Алана Капроу, показанном в Ренессанс-хауз в ноябре 1962 года, — к обычным театральным зрителям, тем напряжение зрелища слабее и тем менее оно убедительно.)

Другая поразительная особенность хепенингов — их обращение со временем. Сколько будет длиться тот или иной, предсказать нельзя: может быть, десять минут, может быть — сорок, в среднем — около получаса. Насколько я смогла заметить за два последних года, аудитория хепенингов (публика верная, восприимчивая и по большей части опытная), тем не менее, чаще всего не понимает, закончилось представление или нет, и ждет знака расходиться. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хепенинга — неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хепенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и, удовлетворения ожиданий).

В основе воздействия хепенингов— незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств. Времени в снах не чувствуешь. То же самое — в хепенингах. Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хепенинг — всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хепенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хепенинг принимает форму круга, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.

Среди способов, которыми хепенинг отстаивает свою свободу от времени, — предельная скоротечность происходящего. Создатели хепенинга — будь то художник или скульптор — не производят ничего на продажу. Хепенинг нельзя купить, его можно лишь материально поддержать. На вынос его не дают — только распивочно. Это как будто сближает хепенинг с театром: на театральном представлении ведь тоже только присутствуют, домой его не возьмешь. Но в театре есть текст, полная печатная «партитура» представления, которую можно купить, прочесть и которая ведет существование, независимое от любых исполнителей. Если под театром разуметь пьесу, хепенинг — не театр. Однако, неверно и то, что хепенинги (как утверждали, случалось, его устроители) — всегда импровизация на месте. Их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, репетируют, хотя текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, — и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хепенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем — куда больше, чем в театре — от представления к представлению меняется. Но даже несколько раз показанный хепенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, — бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, — материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.

На первом месте в хепенинге — именно материалы и переходы между ними: твердое — мягкое, грязное — чистое. Эта озабоченность материалом, как будто сближающая хепенинг уже не с театром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «характеров», сколько неодушевленных вещей. Участники хепенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хепенинге без названия» Алана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина пролежала в нем все представление на приставной лестнице, перекинутой над помещением, где развивались события.) Действие в хепенинге, предусматривает оно насилие или нет, по большей части включает подобное использование человека в качестве неодушевленного предмета. Бывает, с физической личностью исполнителя резко обращается он сам (прыгая, падая) или другие (взбираясь на него, преследуя, роняя, выталкивая, колотя, борясь), иногда с ним более медленно и чувственно (поглаживая, грозя, пялясь) обращаются другие или, опять-таки, он сам. Другой тип обращения с вещами — это демонстрация материала либо его увлеченное, повторяющееся использование не для какой-то цели, а ради самого процесса: бросание кусков хлеба в ведро воды, сервировка стола, расстилание на полу огромного бумажного рулона, развешивание белья. В конце «Автомобильной аварии» Джима Дайна, показанной в ноябре I960 года в галерее Рейбена, человек расшибал и крошил цветные мелки об классную доску. Простые действия вроде кашля или переноски тяжестей, бритья, совместного ужина будут здесь длиться и повторяться, пока не дойдут до одержимости бесноватого.

Что касается используемых материалов, замечу, что театральное различение декораций, реквизита и костюмов для хепенинга не годится. Нижнее белье или уцененные тряпки на исполнителе — здесь такая же часть постройки, как свисающие со стен заляпанные фигуры из папье-маше или рассыпанный по полу мусор. Как в современной живописи — и в отличие от театра — предметы в хепенинге не размещают, а чаще раскидывают либо громоздят. Место проведения хепенингов лучше всего назвать «средой», и среда эта, обычно до предела захламленная, перевернутая вверх дном и битком набитая, изготовлена из материалов, одни из которых непрочны, вроде бумаги и ткани, а другие выбраны за их скверное, сомнительной чистоты и просто опасное для человека состояние. Тем самым хепенинги выражают (вполне натуральный, а не только идеологический) протест против музейного подхода к искусству с его представлением о труде художника как о создании предметов для хранения и любования. Забальзамировать хепенинг нельзя, а любоваться им можно не больше, чем фейерверком, стоя посреди шарахающих петард.

Иногда хепенинги зовут «театром художников». Помимо принадлежности большинства их участников к живописцам, это означает, что хепенинги — своего рода «живые картины», точней — «живые коллажи» или оживленные «обманки». Кроме того, в возникновении хепенингов легко увидеть логическое продолжение нью-йоркской живописной школы пятидесятых годов. Гигантские параметры большинства написанных в Нью-Йорке за последнее десятилетие полотен, как бы задавшихся целью накрыть и вобрать зрителя в себя, вместе с использованием других, неживописных материалов, налепленных на холст и торчащих потом с его поверхности, отмечали скрытую попытку подобной живописи вырваться в трехмерное пространство. Чем некоторые из художников и занялись. Следующий решающий шаг был сделан в середине и конце пятидесятых Робертом Раушенбергом, Аланом Капроу и другими в виде новой формы так называемых «ассамбляжей» — гибрида живописи, коллажа и скульптуры, в котором сардонически скрещены самые разные, но, как правило, доведенные до стадии отбросов материалы, включая номерные знаки автомобилей, газетные вырезки, осколки стекла, детали машин и носки автора. От ассамбляжа до отдельной комнаты или «среды» оставался один шаг. Этот последний шаг и был сделан хепенингом: людей попросту включили в среду и заставили двигаться. Совершенно очевидно, что большинством элементов стиля — общим пристрастием к грязи, любовью к использованию готовых, но не наделенных художественным престижем материалов и, прежде всего, отходов городской цивилизации — хепенинг обязан опыту и воздействию нью- йоркской живописи. (Вместе с тем, стоит отметить, что, по мысли, например, Капроу, городские отбросы — вовсе не обязательная принадлежность хепенингов, которые точно так же могут быть разыграны в пасторальной обстановке и пользоваться «чистыми» природными материалами.)

Итак, живопись последних лет помогает объяснить взгляд хепенинга на мир и кое-что в его стиле. Но самой формы она не объясняет. Для этого нужно выйти за пределы живописи и, в частности, обратиться к сюрреализму. Под сюрреализмом я не имею в виду особое направление в живописи, которое учреждено в 1924 году манифестом Андре Бретона и с которым связаны имена Макса Эрнста, Дали, Кирико, Магритта и других. Я имею в виду образ чувств, проходящий сквозь все искусство XX века. Своя сюрреалистская традиция есть в театре, живописи, поэзии, кино, музыке, романе; даже в архитектуре существует если не сама подобная традиция, то, по крайней мере, ее родоначальник — испанский зодчий Гауди. Сюрреалистские традиции во всех этих искусствах объединяет идея подрыва любых условностей и создания новых смыслов или бессмыслиц путем безоглядного сопоставления (по принципу коллажа). Красота — это, говоря словами Лотреамона, «негаданная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе». Понимаемое так искусство с очевидностью одержимо агрессией— агрессией против предрассудков публики, но в еще большей степени — против себя самого. Сюрреалистский образ чувств стремится шокировать,