артрит и сифилис. И Кортес, только что бывший у Риверы неприятным, но стандартным молодцом в жабо и при шпаге, превратился в мерзкую человеческую руину с опухшими, вывороченными коленями и перекошенным фиолетовым лицом.
Все шло на пользу идее непрерывной классовой борьбы, благо в Мексике хватало и своего специфического материала. От Юкатана, с останками муравьиного тоталитаризма майя и тольтеков, чьи осыпающиеся пирамиды Ушмаля и Чичен-Ицы странным образом припомнились мне в Комсомольске-на- Амуре, — до Теотиуакана, ацтекского ВДНХ, в часе езды от центра Мехико. Все это на риверовских фресках нарядно и наглядно боролось, плавно переходя к партизанам Сапаты и Вильи и возносясь к Саваофу-Марксу и другим узнаваемым лицам. Получалось эпическое повествование, а эпос вопросов не вызывает: он — ответ, потому что в нем «все есть», все можно найти. Другое дело, что эпос Риверы весьма локален, ведь фрески не только не перевезешь и не покажешь на выставке, но с них и не сделать сколько-нибудь достойной репродукции. Эта живопись намертво вделана в город: не только Мехико непредставим без Риверы, но и Ривера без Мехико не существует. Глобальный размах оборачивается глубоким провинциализмом. Так майя строили ступени к Солнцу, а к ним полдня ползешь в душном автобусе по дурным дорогам юкатанских джунглей.
Время от времени Ривера, видимо, уставал от просветительски-революционных задач, слезал с монументалистского помоста, отстегивал портупею с пистолетом, которую считал нужным носить всегда, выходя из дома, и рисовал для души — белые каллы в высоких вазах, автопортреты, коленопреклоненных женщин с крупными гитарными задами. В такие моменты он, вероятно, вспоминал, что отверг станковую живопись как «аристократическую», и оправдывался: «Коль скоро работа обладает формальным качеством и тема, взятая из окружающей действительности, представляет интерес для пролетариата, она служит делу революции».
Трудно спорить, что женщина с большим задом так уж чужда пролетариату, и Ривера углублял и расширял свои сомнительные по коммунистической чистоте принципы, настаивая: «Если художник революционер, если он рабочий в широком классовом смысле слова, то, что бы он ни изобразил — портрет или букет цветов, — картина будет революционной. И напротив, если буржуазный художник создает картину, даже представляющую торжество социальной революции, это все равно будет буржуазная картина».
Сформулированное таким образом кредо позволяло Ривере, храня партбилет (лишь время от времени его обновляя: из компартии он дважды выходил, а вступал — трижды), работать на капиталистов. Никогда Ривера не получал заказов из стран соцлагеря. Лишь однажды, в 27-м, в Советском Союзе, он заключил договор с Луначарским на роспись московского клуба Красной Армии, но ничего не вышло: как обычно, помешали не власти, а коллеги. Может быть, дело в принципиальных разногласиях: Ривера считал, что советские художники делают ошибку, не инкорпорируя иконопись в пролетарский эстетический канон. На самом-то деле, Малевич чем-то вроде этого и занимался, но провозглашать такое было смертным грехом. Ривера путал свой языческий фольклор с российской христианской традицией: он хотел помочь, а его не поняли. Впрочем, возможно, советским художникам просто досадно было отдавать хороший заказ иностранцу: так или иначе, интриги русских коллег лишили Россию риверовских фресок.
Американские коллеги не интриговали. Американские заказчики платили деньги. Первую свою пролетарскую фреску Ривера создал на Сан-Францисской бирже. Первое понимание истинно пролетарского искусства — по собственному его признанию — пришло к художнику во время работы на фордовских заводах в Детройте: заказ он получил благодаря дружбе с Эдселем Фордом, сыном Генри.
Немного есть городов безобразнее Детройта, но туда стоит съездить ради Риверы. Ради его машин. Машина была одним из ведущих персонажей культуры тех лет — злым или добрым. Так совершенно различно восприняли американскую машинную цивилизацию во многом близкие Ривера и Маяковский.
Для русского поэта обывательская — обычная! — жизнь не вписывалась в «расчет суровый гаек и стали». Многолетний опыт чтения советских книг показывает, что ни у кого не было и нет такого стойкого неверия в рабочего человека, как у пролетарских писателей. Как обнаружил Маяковский, техническими достижениями Америки, гимном которым стал гениальный «Бруклинский мост», пользовались до отвращения ординарные люди. Характерная для эстетики авангарда оппозиция «человек — машина» в американских произведениях Маяковского выступает с особой силой. Человеку, как созданию иррациональному, доверять не следует, возлагая основные надежды в деле правильного преобразования действительности на механизмы. (Пафос, который в той или иной степени разделяли и Хлебников, и Малевич, и Циолковский, и Платонов.) Социалист и футурист, Маяковский предпочитал живой природе рукотворную материю. А в Штатах куда нагляднее и разительнее, чем в России и даже в Европе, проявилось несоответствие человека цивилизации, которую он создал и в которой существует. Стилистический разнобой, этический анахронизм — телевизор в юрте, ацтек в автомобиле. Отсюда резкая неприязнь Маяковского не только к эксплуататорам, но и к простым обывателям, муравьями ползавшим у подножья Бруклинского моста, с которого видны были «домовьи души» небоскребов, но никак не человечьи.
Ривера, опиравшийся на фольклор, искал и находил утраченный современностью синкретизм. Для него фабричные трубы на самом деле были, по слову Хлебникова, «лесами второго порядка». Доэкологическое сознание Риверы увязывало природу, человека и машину в единое целое. В зале Детройтского института искусств рыбы и птицы на западной стене соседствуют с плавильной печью на северной, эмбрион на востоке — с корпусными работами по производству фордовского автомобиля модели V-8 на юге. Упругий ритм плавных движений одушевленной толпы завораживает. Благостный симбиоз человека и машины не предвещает ни Бухенвальда, ни Хиросимы, ни Чернобыля.
Единственный эпизод, нарушивший гармонию отношений коммуниста с капиталистами, произошел в 1933 году и оставил Нью-Йорк без фресок Риверы. Роспись Рокфеллер-центра подходила к концу, когда Нельсон Рокфеллер попросил художника заменить Ленина во главе народных масс на собирательный образ. В итоге фрески смыли, что печально.
К счастью, осталось немало — в Мексике и Штатах суммарно более шести тысяч квадратных метров. Футбольное поле, расписанное техникой станковиста, а не «муралиста» (от murale — фреска), — потому что Ривера никогда не соблазнялся очень уж гигантскими фигурами и широкими плоскостями фона. Если Сикейрос — монументальный плакат, то Ривера — монументальный комикс. Каждую из его многофигурных и тщательно выписанных работ можно подолгу рассматривать издали и вблизи. А главное — хочется рассматривать: это увлекательное занятие.
Как кино. Ривера сравнил фильм «Броненосец Потемкин» с фреской, Эйзенштейн как бы отозвался: «мои движущиеся фрески (ибо мы тоже показываем на стенах!)». Русский режиссер выдал Ривере и высший комплимент, уподобив его росписи джойсовскому «Улиссу», которого Эйзенштейн ставил выше Данте и Рабле и в котором проницательно выделил именно мастерство сюжетного повествования.
Ривера с его точностью детали и чувством сюжета — не психолог, а гениальный рассказчик. Рассказчик неторопливый и старомодный, верящий в необходимость нравственного акцента. Муралисты были моралистами, и лучший из них, Ривера, наглядно дидактичен, идеологически ангажирован. И при этом — велик.
В русской культуре уже несколько десятилетий спорят о Маяковском — прислужник он советской власти или выдающийся поэт. Безусловно принято, что в этом противопоставлении одна из сторон исключает другую. Но тот же Маяковский и тот же Ривера ставят под сомнение эту удобную точку зрения. Теперь ее можно обсудить критически и спокойно — когда рухнули и сама идея, воспетая этими художниками, и поддерживавший идею режим. Можно непредвзято разбирать композицию риверовской «Демонстрации на Красной площади» и аллитерации в «Во весь голос», сказав, наконец, что стихи про «построенный в боях социализм» не менее талантливы, чем «Облако в штанах».
Больше того, можно вспомнить, что проблему «идеология и искусство» выдумали не большевики. Что-то вынуждало к переделкам, скажем, Мусоргского: тоже идеология — народническая в «Хованщине», христианская в «Ночи на Лысой горе» — задолго до статьи «Сумбур вместо музыки». Он переписывал «Бориса», как Фадеев «Молодую гвардию», — под давлением сил, государственных или общественных, но непременно идеологических. Маяковский, Эйзенштейн, Ривера и другие пламенные добровольцы идеи — нарушают стройную схему противостояния творца и власти, поэта и царя. Может быть, тенденциозный гений — это еще гений, но уже не тенденция? И если прославлять неправое дело великими стихами и великими картинами, то с течением времени никакого неправого дела не останется — останутся великие картины и великие стихи? Похоже, Диего Ривера догадывался об этом уже тогда, когда, прислушиваясь к
