Гварди. Художниками стали и два сына Витторе Карпаччо — Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна с пляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом с работами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, но вырастает со временем, по мере того, как все больше ценится его несравненный дар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта.
В мастерской Модильяни всегда висела репродукция «Двух венецианок», которую Рескин назвал «прекраснейшей картиной в мире». Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современное искусствоведение — путем анализа костюмов и антуража, растительной и животной символики — доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам. Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиента до клиента, а замужний век. Живописные достижения — точная комбинация цветовых пятен, гармонично организованное пространство холста — сочетаются с передвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, а отраженным, венецианским образом — и портрет мужчины, которого ждут: быть может, зря.
Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся на наблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно не восхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезным симптомом душевного расстройства.
Наискосок от кособокого палаццо Дарио на Большом канале стоит один из самых стройных и элегантных дворцов Венеции — Контарини-Фазан. Построенный во времена молодости Карпаччо, он выглядит новоделом — настолько все ладно и пригнано. Тройное окно с широким балконом на втором этаже, два окна с балкончиками на третьем, узкий фасад: место разве что для Контарини, Фазан уже лишний. Впрочем, в устной истории нет ни того, ни другого: палаццо называется Домом Дездемоны. Почему — фольклор не дает ответа. Зато напоминает о вопросе — не о Дездемоне, а о двух главных фигурах великой шекспировской трагедии, развернутой в венецианских декорациях.
Яго не повезло в русском переводе. Давая злодею испанское имя, Шекспир работал на публику, у которой в его время безошибочно появлялась ассоциация с главным врагом Англии — Испанией. Но в дальнейшем европейский слух различал в Яго прежде всего имя святого и место паломничества — Сантьяго-де-Компостела. По-русски же непременно возникает Яга, хоть она и баба: все ясно уже по списку действующих лиц. А жаль, потому что этот герой — один из самых сложных и интересных у Шекспира, чему очень поспособствовали Верди и время.
Опера «Отелло» — может быть, совершеннейшее создание Верди. Задумывая эту вещь, он попросил своего друга-художника нарисовать персонажей и восторженно откликнулся: «Превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономией честного человека! Этот Яго — это Шекспир, это человечество…»
Верди сильно откорректировал Шекспира (как Чайковский «Евгения Онегина»). Шекспировская пьеса разнообразнее, острее, смешнее, «бытовее». В финальной сцене Отелло, только что задушившего Дездемону, обзывают совсем по-водевильному — то есть не чудовищем или убийцей, а «глупцом», «болваном», «пустоголовым мавром», «слепым чертом», «дураком». Смелость гения.
В опере все поднимается на уровень чистой трагедии. Музыка возвышает предельно земных персонажей. Если в пьесе интриган облапошивает простака, то в опере Зло борется с Добром. Вероятно, оттого, что зло всегда интереснее добра, Верди собирался вначале назвать оперу «Яго» и именно этому герою отдал лучшую музыку — так что Яго встает вровень с Отелло и даже затмевает его.
Разумеется, весь этот потенциал заложен у Шекспира. Но Верди прочел текст глазами человека нового времени — по сути, нашими глазами. Его Яго — некоторым образом анти-Гамлет: так же лелея мщение (за обход по службе и из ревности), так же надев личину, он так же плетет интригу, так же наваливая в итоге гору трупов. Разница в побудительных причинах, которые у Гамлета праведны, а у Яго презренны. Но именно приземленность мотивов и негамлетовская решительность в выполнении замыслов делают Яго тем образом, который Шекспир не столько запечатлел, сколько угадал в будущем.
Конфликт Отелло-Яго — это конфликт системы и личности. Венеция диковинным образом совершила прыжок в истории. Здесь еще в XIV веке появилось управление общественной санитарии и гигиены. Рождаемость неизменно была выше, смертность — ниже, чем в других местах. Специальное бюро надзирало за тем, чтобы цены на еду не превышали допустимых норм. Отставные служащие, либо их вдовы и сироты, получали пенсию. В Венеции было больше, чем где-либо, миллионеров, но можно говорить и о реально существовавшем уже в XV веке среднем классе. Пять столетий не менялась конституция. Город всегда тщательно берег себя, и в двух мировых войнах здесь погибли двести человек — утонули, когда отключалось электричество.
У Венеции был дар развивать чужие дарования — тут расцветали иммигрантские таланты, подобно тому как становятся Нобелевскими лауреатами англичане и японцы из американских лабораторий, олимпийскими чемпионами — африканцы из американских университетов. Умение все обратить себе на пользу, в зависимости от точки зрения, вызывает восхищение или ненависть. Во всех случаях — зависть, страх, почтение. Из Венеции XV-XVI столетий передается эстафета в Штаты столетия двадцатого. Собственно, Венеция во многом и была Америкой Ренессанса.
Отелло — картонная фигура, вырезанная из пейзажа великой Венеции, к которой он имел честь и счастье принадлежать. Примечательны предсмертные слова героя: он рассказывает, что однажды увидел, как «турок бил венецианца и поносил Сенат», и заколол этого турка, как собаку. После чего следует ремарка: «Закалывается». Отелло казнит себя потому, что ужаснулся и раскаялся — но не в убийстве жены, а в утрате облика истинного венецианца. Так каялись на процессах 30-х правоверные большевики. Наделав, с подачи Яго, массу безобразий, Отелло в своих глазах стал не лучше турка и зарезал такого человека — то есть себя.
Отелло — мавр, негр, аутсайдер, всеми силами вписывающийся в систему и без нее не существующий. Он иммигрант, избравший путь ассимиляции и в том преуспевший. Правда, ему и на социальных высотах не забывают происхождения: по пьесе разбросаны реплики вроде «ваша дочь покрыта берберским жеребцом», «старый черный баран покрывает вашу белую овечку». Помнит об этом и сам Отелло: «Я черен, вот причина». Последнее, что слышит доблестный генерал, гордость Венеции: «пустоголовый мавр». От такого комплекса неполноценности впору передушить всех, не только жену-блондинку.
Совершенно иной иммигрант и аутсайдер — испанец Яго. Его желание — не подладиться к мощной венецианской системе, а ее перехитрить, победить. В итоге Яго проигрывает, но это уже другое дело: в конце концов, он — из первопроходцев. Путь Яго — самостоятельная и самоценная трагедия, которая намечена у Шекспира и встает в полный рост у Верди. Шире и явственнее становится зазор между Отелло и Яго — различие между синтактикой и семантикой, между человеком ряда и из ряда вон выходящей индивидуальностью, между горделивым сознанием причастности и гордыней частного самосознания. В конечном счете это противостояние коллектива, вооруженного сводом законов, и личности, сводящей законы на нет.
У Шекспира такой мотив — важнейший для развития западной мысли о человеке — не артикулирован, а лишь обозначен. Что до Верди, то его Яго пропущен через образы романтических изгоев, носителей метафизического зла. Современник Бодлера и Достоевского, Верди был человеком уже наступившей нашей эпохи. У Шекспира язвительный остроумец Яго — некто вроде Фальстафа с дурными наклонностями. У Верди — заявляющая о себе личность, мучимая вопросом Раскольникова: «тварь я дрожащая или право имею», и уже самой постановкой такого вопроса выдающая себе право на любые средства, которые ведут к цели.
Аморальность Яго сочувствия вызвать не может, но, прочитанный глазами человека нового времени, он своего рода ориентир — манящий и предостерегающий — для общества, выходящего из границ коллективистского сознания на безграничные дикие просторы личной свободы.
Сейчас облик и дух Венеции кажутся неразрывными. Бесконечный процесс умирания и воскрешения запечатлен в цветущей мелкими водорослями зеленой воде, в покрытых легким пухом мха камнях, в торчащих из трещин палаццо травинках. То, что разрушается, живет своей, другой, жизнью. И животворное вливание людских толп напрямую порождено ежегодным погружением Венеции на сколько-то миллиметров в воду. Сюда съезжаются, как на богатые похороны, — где можно завести приличные знакомства и со вкусом поесть.
