звук марширующих ног. Моррисон командовал: 'Раз, Раз, Раз Два, Раз… Стой! (Шаг замирал) Смирно!'. Актер сцеплял руки за спиной, будто они связаны 'Цельсь!' 'Пли!' Долгий барабанный раскат обрывался мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался — секунда колебания — и валился на пол. Следовала, казалось, нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: 'Все кончено! Война окончена!' Пауза… и саркастические обертона зависали в воздухе иронией: 'Война окончена?..'

В 'When the music's over' таких ролей не было, диалог вспыхивал между текстом и музыкой: яростная серия ударов по тарелкам откликалась на слова Моррисона. Удар — строка, удар — строка.

Кардиограмма исполнения зонга включала в себя следующие секции:

— нагнетаемый драматизм

— тяжелый метрономный бит

— ударяемые, с нажимом слова

— утешительный шепот

— мучительный вопль

— мрачные паузы

Как истязаемое болью животное Моррисона бросало в щемящий крик 'YEAH!!!'. Он «выпрыгивал» и открывал поток воспаленного джазово-вокабулического бормотания. Затем опять следовал мятежный крик, Моррисон конвульсивно бился на полу, сжимая микрофон у груди, пульсируя ногами, и наконец, замирал.

Все эти три зонга входят в классику «Дорз»: импровизационность и драматическая насыщенность формы, зрелищность исполнения, позволяют рассматривать их в серьезном культурно-театральном контексте. Архаический ритуал у Моррисона стал тем локусом, который органично интегрировал дионисийский экстаз, культовое пение и танец индейцев, 'театр жестокости' Арто и современный хэппенинг. 'Всякий спектакль, — писал Арто, содержит некий элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы… волнующие звуки музыки… физический ритм движения'. (19,69). Театральный язык «Дорз» путем ритуальной ассимиляции всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею 'жестокого зрелища'. В такой интерпретации его творчества Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно рок-н-ролла, а предстает тем, кто повернул американскую культуру 'зрачками в душу', обратил ее к исконным индейским корням, а современной сцене вернул архаический миф.

В заключение данной работы хотелось бы сказать, что это только первая попытка серьезного прочтения творчества Джима Моррисона, утверждающая, что оно не исчерпывается параметрами контр- и рок-культуры. Моей целью было проникнуть в сердцевину его художественного космоса и проследить связь с глубинными мифо-ритуальными пластами культуры. Естественно, что в работе эти проблемы были только приоткрыты. Следовало показать принципиальную важность изучения сценической деятельности Моррисона именно в аспекте мифопоэтики, поскольку при таком прочтении он оказывается наследником «жестоких» традиций Арто, своеобразно преломившим их на американской сцене. А это, в свою очередь, дает нам ключ к рассмотрению не только культуры Америки в целом, но и современного театра, в частности, в обрядово- мифологическом контексте.

На текстовом материале Моррисона были исследованы различные проявления мифопоэтической образности, составляющей 'поэтический космос' автора. Анализ мифологических структур Моррисона позволил сделать поразительный вывод о том, что семантика его модели мира восходит к древнейшей эпохе человечества — неолиту (12-3 тыс. до х.э.) — по мнению исследователей (А.Голана и др.), являющейся нашим общим архетипическим праязыком. Как показано в данной работе, в основе моррисоновской картины мира лежит круг — главная сакральная фигура доиндоевропейской мифологии (универсальная эмблема идеи единства, бесконечности, цикличности).

Также был сделан вывод о том, что символические персонажи у Моррисона имеют непосредственное отношение к неолитическому пантеону во главе с Мифическим Змеем — единым зооморфным божеством неолита.

В работе удалось установить прямую связь сценической практики Моррисона с архаической структурой ритуала вообще и обрядовыми элементами индейских культов, в частности (манера пения и танца). Особенность мифо-ритуальной системы Моррисона сказалась, прежде всего, в эсхатологизации мифа и соответствующем ей театральному опыту ритуальной деконструкции, в основе которого лежит импровизационно обыгрываемое событие, что роднит ритуал с хэппенингом.

Ритуальная деятельность Моррисона отсылает нас также и к теории А.Арто, которой актер увлекался еще в университете, и позже в киношколе UCLA Его привлекала предлагаемая Арто 'полнота чувственного восприятия', а постулат французского теоретика о тождественности театра и магии отвечал моррисоновскому типу мифомышления.