постепенно, с годами и десятилетиями, стала открываться такая даль, которая не мерещилась самому смелому воображению.
ЧТЕНИЕ
Брат Саша начал читать сразу с Шерлока Холмса, но не конан-дойлевского, с непроницаемо костлявым лицом и трубкой в зубах, а санкт-петербургского, выходившего тонкими книжками, стоившими лишь немного дороже газеты. Эти тоненькие книжки были, по слухам, творением голодавших столичных студентов. Вскоре к Шерлоку Холмсу присоединился Ник Картер, хорошенький решительный блондин с голубыми глазами, и разбойник Лейхтвейс, черногривый, с огненным взглядом, в распахнутой разбойничьей куртке, из-под которой был виден торчавший за поясом кинжал. Украденные Лейхтвейсом красавицы в изодранных платьях и с распущенными волосами были изображены на раскрашенных обложках.
Саша рассказывал, останавливаясь в неожиданных местах, хохоча и восхищаясь. Я слушал его, чувствуя, как сладкая холодная дрожь бежит по спине, шевелит кожу на голове. Это слушание, эта пора 'до чтения' странным образом повлияла на меня, заронив сомнение в необходимости книги. Без особенной охоты я учился читать. Зачем мне этот скучный продолговато-прямоугольный предмет, в котором живые, звучащие слова распадаются на беззвучные знаки? Что мне в книгах, за которыми нет темного, как на иконах, цыганского лица няни? Нет носатого, с заросшим лбом, хохочущего брата? Нет усталого лица матери, приходившей ко мне перед сном в халате, без валика в волосах -тогда женщины носили валик.
Читая 'Письма и неопубликованные материалы' известного физиолога А. А. Ухтомского, записанные его ученицей А. А. Шур ('Письма А. А. Ухтомского', 'Пути в незнаемое'. 'Советский писатель', 1973, стр. 418), я нашел ответ на эти детские вопросы: '... Были и есть счастливые люди, у которых всегда были и есть собеседники и, соответственно, нет ни малейшего побуждения к писательству. Это, во-первых, очень простые люди, вроде наших деревенских стариков, которые рады-радешеньки всякому встречному человеку, умея удовлетвориться им, как искреннейшим собеседником. И, во-вторых, это гениальнейшие из людей, которые вспоминаются человечеством, как почти недосягаемые исключения: это уже не искатели собеседника, а, можно сказать, вечные собеседники для всех, кто потом о них слышал и узнавал... О Сократе мы ровно ничего не знали бы, если бы за ним не записывали слов и мыслей его собеседники - Платон и Ксенофонт'.
Рассуждая о том, что писательство возникло из неудовлетворенной потребности иметь перед собой собеседника, Ухтомский приходит к выводу, что живая речь, по своему существу, дороже для человека, чем книга.
Я узнал в этих соображениях свою детскую неприязнь к книге, свою пору 'до чтения', играющую в жизни незаметную, но важную роль.
Но вот наступили - и очень скоро - первые чтения. Теперь я знал, что в сказках далеко не все правда, а многое - неправда. У Кота в сапогах не было сапог, Иванушка-дурачок никогда не мчался на Сивке-бурке, вещей Каурке. Никогда не существовала пещера Лейхтвейса, о которой, еще и перевирая, рассказывал мне брат. Но для поющей дудочки в душе осталось особое место. Все было неправдой, а она - если и неправдой, так какой-то особенной, которая важнее, чем правда.
Чем же были для меня первые книги - 'Серебряные коньки', 'Маленькие женщины' и 'Маленькие мужчины'?.. 'Княжна Джаваха' и 'Леди Джен, или голубая цапля'? Они были для меня историями, которые кто-то выдумал, а потом записал, потому что ему некому было их рассказать. Не станет же взрослый человек записывать для себя эти выдумки, интересные только детям? Мне инстинктивно хотелось, чтобы они были не напечатаны, не сложены из букв, не спрятаны в картонные переплеты, а рассказаны. Разумеется, я тогда не знал, что именно так и были созданы лучшие детские книги - 'Алиса в стране чудес', сказки Перро и Андерсена. Сперва рассказаны, а потом записаны. Я убежден и теперь, что для детей надо писать именно так.
Мне кажется, что главная черта детского чтения - театр для себя, непреодолимая и естественная склонность к театральной игре. Любовь к превращению себя в других, начинающаяся очень рано, с двух- трехлетнего возраста, сопровождается беспрестанной инсценировкой, в которой действуют созданные детской фантазией маски. В этом отношении дети мало отличаются от профессиональных актеров. 'По- моему,-писала Комиссаржевская,- нельзя хорошо сыграть роль, где так часто себя узнаешь. С той минуты ты начинаешь хорошо играть, когда отрешаешься от себя и вскочишь в изображаемое лицо, а себя есть ли охота подавать?' ('Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской', 1911, стр. 141).
В чтении первых книг невольно участвует эта ставшая привычной любовь к перевоплощению. 'Театр для себя' вдруг получает свет, реквизит, декорации, кулисы. Начинается - по меньшей мере, так было со мной - лихорадочное, неутолимое чтение. Это процесс, непоследовательный, обособленный, не соотносящийся с окружающим миром, шагающий через пропасти обыденности, через машинальность - и через фантастические по своей безграмотности переводы. Автор - это характерно - безымянен, неведом, почти безразличен: Густав Эмар, Фенимор Купер. Кто стоит за этими загадочными именами? Жив или умер этот писатель? Когда, с какой целью он написал свою книгу? Не все ли равно!
Мать выписала мне журнал 'Вокруг света', но он не очень заинтересовал меня. Зато от приложений - это был Виктор Гюго - меня бросало в жар и холод. Мне казалось, что лучше написать невозможно. Одна беда: тоненькие книжки этих приложений каждый месяц обрывались на полуслове. Господин Мадлен, он же - каторжник Жан Вальжан, навестив больную Фантину и собираясь уходить, ищет свою шляпу. 'Не угодно ли мою?' - раздается чей-то иронический голос. Но чей? Это можно было узнать только через месяц. Целый месяц я бродил, сочиняя продолжение драматической сцены.
Но вот пришла пора, когда среди окружавших меня и могущественно увлекавших в разные стороны книг я впервые стал отбирать, отличать одни от других.
В беспредельности новых и новых открытий, в раскате невероятных происшествий я впервые почувствовал себя не чеховским Чечевицыным, не гимназистом, мечтающим убежать в пампасы, а истинным читателем, то есть человеком, который в долгожданный час остается наедине с книгой. Этому научил меня Роберт Льюис Стивенсон, отстранив десятки других иностранных писателей с их привлекательными и все- таки почти ничего не значившими именами. У нас знают Стивенсона главным образом по его роману 'Остров сокровищ'. Об этой книге надо упомянуть, потому что Стивенсон трогательно сказался не только в ней, но и в ее истории. Для своего тринадцатилетнего пасынка (впоследствии известного писателя) Ллойда Осборна он нарисовал карту с пиратско-мальчишескими названиями: 'Холм Бизань-мачты', 'Остров Скелета', а потом от имени такого же мальчика, как его пасынок, написал роман -пространный комментарий к этой загадочной карте. Однако те, кто прочитал только 'Остров сокровищ', не знают Стивенсона. Он был первоклассным критиком, эссеистом, очеркистом и драматургом. Многие его произведения не вошли ни в старое собрание сочинений (1913-1914), ни в новое, пятитомное. Английское издание состоит из тридцати томов.
Почему в неудержимом разбеге детского чтения меня остановил Стивенсон? Потому что я впервые почувствовал обязывающую серьезность автора по отношению к тому, что происходит с его героями. Мне удалось нащупать его нравственную позицию, раскрывающуюся медленно, шаг за шагом. За кулисами театра-книги я увидел автора, силу его власти, направление его ума, преследующего определенную цель.
К 'Острову сокровищ' был приложен портрет Стивенсона - и в тумане головокружительного чтения мне долго мерещился молодой человек с распадающейся как-то по-женски шевелюрой, усатый, сидящий за столом, держа перо в узкой руке, с нежными, требовательными чахоточными глазами. Он мог быть другим. Но именно он, и никто другой, приоткрыл передо мной таинственную силу сцепления слов, рождающую чудо искусства.
