божественное знамение: были обнаружены одиннадцать рукописей Иоганна Себастьяна Баха, некогда принадлежавшие его сыну Фридеману! Вторым центром сопротивления упадку было Братство паломников в страну Востока, сочлены которого заботились не столько о культивировании интеллекта, сколько о культивировании души, о воспитании благоговения и благочестия – отсюда наша современная форма духовности и Игра в бисер восприняли важные импульсы, особенно это касается приемов контемпляции – созерцания. В развитие новых взглядов на самую суть нашей культуры и возможности ее дальнейшего существования паломники в страну Востока тоже внесли свою лепту, впрочем, не столько благодаря своим успехам в аналитической науке, сколько благодаря своей способности, развитой старинными тайными приемами, магически входить в минувшие эпохи и состояния духа. Встречались среди них, например, музыканты и певцы, которые, по уверениям источников, обладали даром исполнять музыкальные пьесы ранних эпох, например, сочинения композиторов 1600 или 1650 годов, так, будто они вовсе не знали утонченных и виртуозных приемов, вошедших в моду в более поздние века. А это ведь было чем-то неслыханным для тех времен, когда среди музыкантов царила мания динамики и экспрессии и когда за дирижерской техникой и «концепцией» чуть ли не забывали о самом произведении. Рассказывают, что когда оркестр паломников в страну Востока впервые публично исполнил сюиту догенделевских времен без характерного крещендо и декрещендо, с наивностью и целомудрием, свойственным иным временам и другому миру, – слушатели или вообще ничего не поняли, или же, насторожившись, решили, что впервые в своей жизни услышали музыку. А один сочлен Братства построил в знаменитом зале заседаний паломников – между Бремгартеном и Морбио14 – баховский орган, совершенно такой же, какой создал бы себе сам Иоганн Себастьян Бах, будь у него на то средства и возможности. В соответствии с господствовавшими в Братстве обычаями этот искусник сохранил свое имя в тайне, назвавшись Зильберманом по своему предшественнику из восемнадцатого столетия.
Мы подошли к истокам, из которых родилось наше нынешнее понимание культуры. Одним из них, причем важнейшим, были самые молодые науки – история музыки и музыкальная эстетика, вторым – вскоре воспоследовавший подъем математики, к этому прибавилась капля священного елея, воспринятого из преданий паломников в страну Востока, и затем, в теснейшей связи с новым пониманием и осмыслением музыки, некое мужество в подходе к вопросу об одряхлении культур, столь же бодрое, сколь и отмеченное резиньяцией.
Нет нужды пускаться здесь в обстоятельные рассуждения об этом; упомянутые материи известны каждому. Главным итогом новой позиции или, вернее сказать, нового подчинения ритму культурного процесса был далеко заходящий отказ от создания новых произведений искусства, постепенный отход служителей культуры от мирской предприимчивости и, что не менее важной как бы венчает все, – рождение Игры в бисер, или Игры стеклянных бус.
Безусловно, на само возникновение Игры огромное влияние оказали большие успехи науки о музыке, достигнутые ею вскоре после 1900 года, то есть еще в самый расцвет фельетона. Мы, преемники этой науки, полагаем себя лучшими знатоками великих творческих эпох, особенно музыки семнадцатого и восемнадцатого столетий, в некотором смысле мы даже лучше ее понимаем, чем понимали ее во все прежние времена, включая и эпоху самой классической музыки. Разумеется, у нас, потомков, сложилось совсем иное отношение к классической музыке, чем у представителей творческих эпох; наше одухотворенное и не всегда в достаточной мере свободное от резиньирующей меланхолии почитание подлинной музыки есть нечто совсем иное, нежели наивно-радостное музицирование тех веков, порой вызывающее нашу зависть, когда музыка заставляла на время позабыть об условиях и судьбах, под знаком которых она возникла. Ведь мы уже на протяжении многих поколений усматриваем великое и непреходящее достижение той эпохи, которая лежит между концом средневековья и нашими днями, не в философии или в поэзии, как то делал еще почти весь двадцатый век, но в математике и в музыке. С тех пор как мы в основном отказались от соревнования на ниве творчества с мастерами прежних эпох, с тех пор как мы отказались от культа и приоритета гармонии и чувственной динамики в музицировании, которые царили среди музыкантов-исполнителей примерно два столетия, начиная от Бетховена и первых шагов романтики, – с тех пор мы убеждены, что чище и благороднее – разумеется, на наш манер, в нашем нетворческом, эпигонском, но благоговейном духе! – понимаем и толкуем ту культуру, наследниками которой являемся. Нам, лишенным расточительной творческой энергии тех времен, трудно постигнуть, каким образом в пятнадцатом и шестнадцатом веках на протяжении столь долгого времени сохранились в такой непорочной чистоте музыкальные стили, почему в огромном потоке сочиняемой тогда музыки, как нам представляется, вообще нельзя найти ничего дурного и почему даже восемнадцатое столетие, столетие начавшейся деградации, породило еще целый фейерверк стилей и школ, правда быстротечных в своем сиянии и самонадеянных. Однако мы верим, что в музыке, ныне называемой классической, мы постигли тайну, дух, добродетель и благочестие тех поколений и восприняли их как пример. Так мы придерживаемся невысокого мнения о теологии и церковной культуре восемнадцатого столетия или о философии Просвещения, но усматриваем в кантатах, «Страстях» и прелюдиях Баха предельную сублимацию христианской культуры.
Между прочим, для характеристики отношения нашей культуры к музыке, мы могли бы сослаться на весьма древний и почтенный пример. Игра в бисер отдает ему дань уважения. Мы припоминаем, что у китайцев, в сказочной стране «древних императоров», в государстве и при дворе музыке была отведена ведущая роль, благоденствие музыки считалось равнозначным благоденствию всей культуры и этики, даже всего царства, и капельмейстерам вменялось в обязанность строго следить за соблюдением и чистотой «древних тональностей». Упадок музыки рассматривался как верный признак упадка правления и всего государства. Поэты рассказывали страшные сказки о дьявольских, отторгнутых небом запретных тональностях, например о тональности Цинь Шаня и Цин Цзы, о музыке гибели, ибо стоило ей, греховной, зазвучать, как над императорским двором сгущались тучи, содрогались и рушились стены, государь и вся империя гибли. Не будем утруждать читателя перечислением высказываний древних авторов, приведем лишь несколько отрывков из главы о музыке книги Ли Бу-вей «Весна и осень»:
«Истоки музыки лежат далеко. Она рождается из меры, и корни ее в великом Едином. Великое Единое рождает два полюса: они рождают силу темного и силу светлого.
Когда на земле мир, когда все вещи в состоянии покоя и все в своих превращениях следует своему Верховному началу, музыка может быть завершенной. Если страсти не толкают на неверный путь, она достигает совершенства. Совершенная музыка имеет свои истоки. Она возникает из равновесия. Равновесие рождается из справедливости, а справедливость рождается из смысла вселенной. Поэтому о музыке можно говорить только с человеком, постигшим смысл вселенной.
Музыка зиждется на гармонии неба и земли, на соразмерности темного и светлого.
Государства, находящиеся в состоянии упадка, и люди, созревшие для гибели, тоже имеют свою музыку, но музыка их не бывает ясной. Потому: чем неистовее музыка, тем меланхоличнее люди, тем большая опасность нависла над государством, тем ниже опускается государь. Так утрачивается суть музыки.
Все священные государи ценили в музыке ее ясность. Тираны Гиэ и Чжоу Спи увлекались неистовой музыкой. Сильные звуки ласкали их слух, а воздействие этих звуков на массы они полагали интересным. Они стремились к новым, странным звукосочетаниям, к звукам, которых никто никогда еще не слышал; они пытались превзойти один другого и утратили меру и цель.
Причиной упадка государства Чжоу было изобретение волшебной музыки. Подобная музыка и впрямь опьяняет, на самом же деле она удалилась от сути музыки. А так как она удалилась от самой сути собственно музыки, то эта музыка не радостна. Когда музыка не радостна, народ ропщет, и жизни наносится урон. Все это возникает оттого, что неверно толкуют самое суть музыки и наивысшим полагают неистовые звукосочетания.
Поэтому музыка благоустроенной эпохи спокойна и радостна, а правление – уравновешенно. Музыка смутного времени беспокойна, мрачна, его правление противоестественно. Музыка государства, пришедшего в упадок, сентиментальна и уныла, правление его под угрозой».
Итак, слова этого китайца довольно определенно указывают на давно забытый смысл всякой музыки. Подобно танцу и любому другому искусству, музыка в доисторические времена была волшебным средством, одним из старых и основных атрибутов магии. Начиная с ритма (хлопанье в ладоши, притоптывание, удары деревяшек, первобытное искусство барабанного боя), она служила могучим и испытанным средством «настройки» многих на один лад, сообщая сердцам и дыханию единый ритм, наделяя людей готовностью к
