имеет знак +. Другой признак, органически вытекающий из содержания — в форме: утопия — всегда статична, утопия — всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе — сюжетной динамики.

В социально фантастических романах Уэллса этих признаков мы почти нигде не найдем. Прежде всего, в огромном большинстве случаев его социальная фантастика — определенно со знаком —, а не +. Своими социально-фантастическими романами он пользуется почти исключительно для того, чтобы вскрыть дефекты существующего социального строя, а не затем, чтобы создать картину некоего грядущего рая. В его «Грядущем» — ни одного розового или золотого райского отблеска: это скорее мрачные краски Гойи. И тот же Гойя — в «Машине времени», в «Первых людях на луне», в «Войне в воздухе», в «Освобожденном мире». Только в конце «Освобожденного мира» и в одном из наиболее слабых социально-фантастических романов Уэллса — «В дни кометы» — увидим мы слащавые, розовые краски утопий.

Вообще же социально-фантастические романы Уэллса от утопий отличаются настолько же, насколько + А отличается от — А: это — не утопии, это — в большинстве случаев — социальные памфлеты, облеченные в художественную форму фантастического романа. И поэтому корни генеалогического дерева Уэллса можно искать только в таких литературных памятниках, как Свифтовское «Путешествие Лемюэля Гулливера», «Путешествие Ниэля Клима к центру земли» Людвига Гольберга, «Грядущая раса» Эдварда Болвера-Литтона. Но и с этими авторами Уэллс связан лишь одинаковым подходом к сюжету, а не самым сюжетом и не литературными приемами. И, наоборот, если мы иногда находим у Уэллса сюжеты, уже обработанные до него другими (сюжет путешествия на луну, встречающийся у Сирано-де-Бержерака, у Эдгара По, у Жюля Верна; сюжет пробуждающегося через много лет спящего, заимствованный из различных народных сказаний сперва Луи Мерсье в конце 18-го века — в книге «2440 год», затем Беллами, Вильбрандтом, Эдм. Абу и др.), то подход Уэллса к такому сюжету совершенно иной. Все это заставляет сделать вывод, что своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую, оригинальную разновидность литературной формы.

Два элемента придают фантастике Уэллса свой индивидуальный характер: это уже отмеченный выше элемент социальной сатиры и затем — непременно сплавленный с ним элемент научной фантастики. Этот второй элемент у Уэллса иногда выделяется в чистой, изолированной форме и дает начало его научно- фантастическим романам и рассказам («Невидимка», «Остров д-ра Моро», «Эпиорнис», «Новейший ускоритель» и пр.).

Научная фантастика, естественно, могла войти в область художественной литературы только в течение последних десятилетий, когда перед наукой и техникой, действительно, открылись возможности фантастические. Вот отчего в литературе прошлых веков едва ли не единственным образцом научной фантастики является утопия «Новая Атлантида» Фрэнсиса Бэкона — в тех ее главах, где описывается дом науки — «Дом Соломона», и где гениальный ум Бэкона провидит многие из современных завоеваний точной науки, для 17-го века представлявших совершенную фантастику. А дальше (если не считать некоторых бледных намеков в «Икарии» Кабэ) подлинную научную фантастику, облеченную в художественную форму, мы найдем только в конце 19-го века. Именно в эти годы — и это не случайность, а логика—почти одновременно появились: Курт Ласвиц («Bilder aus der Zukunft» и «Seifenblasen», 1879–1890 г.г.), Беллами («A looking backward», 1887 г.), Теодор Герцка («Freiland», 1889 г.), Генри Трюс («In the end of centuries», 1891 г.), Уильям Моррис, Фламмарион, Жюль Верн и др.

В сочинениях этих авторов мы найдем много деталей фантастического будущего, близких к тем, которые видятся Уэллсу: воздушные экипажи и усовершенствованные машины у Лассвица; «боланд» Трюса — нечто вроде «атомический энергии» Уэллса; электрические скатерти-самобранки у Герцки — очень похожие на то, что мы видим в «Грядущем» Уэллса и т. д. Но все эти параллелизмы объясняются только тем, что у Уэллса и других авторов был один общий реальный источник, откуда они черпали свою фантастику: одна и та же наука, одна и та же логика науки. И, конечно, ни у одного из перечисленных авторов нет такой стальной, коварной, гипнотизирующей логики, ни у одного нет такой богатой и дерзкой фантазии, как у Уэллса. Единственные авторы, которые могли дать литературный импульс Уэллсу, в области его научной фантастики — это Фламмарион и Жюля Верн. Но и из этих авторов (не говоря уже о Фламмарионе — это совсем не художник), даже Жюль Верна нельзя поставить на один уровень с Уэллсом: фантастика Жюля Верна может зачаровать, дать иллюзии реальности — только неискушенному детскому уму; логическая фантастика Уэллса, в большинстве случаев, с острой приправой иронии и социальной сатиры, увлечет любого читателя.

Этому способствует и форма социально-фантастических и научно-фантастических романов Уэллса.

Как уже указывалось, элемента классической утопии у Уэллса почти нигде нет. Замороженное благополучие, окаменело-райское социальное равновесие — логически связаны с содержанием утопии, и отсюда естественное следствие в форме утопий: статичность сюжета, отсутствие фабулы. В социально- фантастических романах Уэллса — сюжет всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула — сложна и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизменно облекает в форму Робинзонады, типического авантюрного романа, столь излюбленного в англо-саксонской литературе. В этой области Уэллс является продолжателем традиций, созданных Даниелем Дэфо и идущих через Фенимора Купера, Майн-Рида, Стивенсона, Эдгара По — к современным Хаггарду, Конан-Дойлю, Джеку Лондону. Но взяв форму авантюрного романа, Уэллс значительно углубил его и повысил его интеллектуальную ценность, внес в него элемент социально-философский и научный. В своей области — разумеется, в пропорционально-меньшем масштабе — Уэллс сделал то же, что Достоевский, взявший форму бульварного, уголовного романа и сплавивший эту форму с гениальным психологическим анализом.

Незаурядный художник, владеющий блестящей и тонкой диалектикой, создавший образцы формы необычайно современной, образцы городского мифа, образцы социально-научной фантастики — Уэллс, несомненно, будет иметь литературных преемников и потомков. Уэллс — только пионер; полоса социально- научной фантастики в литературе еще только начинается; вся фантастическая история Европы и европейской науки за последние годы позволяет с уверенностью предсказать это. Но пока собратьев у Уэллса немного.

В современной английской литературе за Уэллсом идет Конан-Дойль в некоторых своих вещах (напр., «Затерянный мир», где в форме романа развит сюжет Уэллсовского рассказа «Остров Эпиорниса»), Роберт Блэчфорд (роман «Страна Чудес»). Под несомненным влиянием Уэллса написан социально-фантастический роман «Железная Пята» Джека Лондона, его же «Смирительная рубашка» и «До Адама» (ср. «Сказка каменного века» Уэллса). Вероятно, Уэллс же дал импульс талантливому польскому писателю Жулавскому, написавшему лунную трилогию: («На серебряном шаре», «Победитель» и «Старая Земля». Параллельно с Уэллсом в области социального памфлета, одетого в изящную форму иронически-фантастических романов, работает Анатоль Франс («На белом камне», «Остров пингвинов» и «Восстание ангелов»). В последнем романе — «Восстание ангелов», отправной пункт сюжета тот же, что в «Чудесном госте» Уэллса: ангелы — в среде земного человечества; но у Франса разработана эта тема гораздо глубже, остроумнее, тоньше, чем у Уэллса. Из новейших немецких авторов на путь Уэллса — путь социально-научной фантастики — вступил Бремер, получивший известность своим романом: «В туманности Андромеды».

Россия, последние годы ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. Но пока литература в России замерла, она еще где- то в туманном будущем. А в литературе прошлой, дореволюционной, образцов социальной и научной фантастики почти нет: едва ли не единственными представителями этого жанра окажутся рассказ «Жидкое Солнце» Куприна и роман Богданова «Красная звезда», имеющий скорее публицистическое, чем художественное, значение.