знание, музыка, техника, культура, прогресс, диктатура пролетариата, партия большевиков, социализм – вообще все проклятые вопросы, которые ставит человек, «сосланный в XX век». Правда, диалог умеряется в «Трио» большими речами о сущности музыки, размышлениями героя над игрой Томилиной и мастерством ее интерпретации. Но «Встреча» не имеет таких передышек, и мирный по видимости диалог превращается в нервный спор, а лихорадочный разговор с Тархановой вскрывает бесконечную подозрительность и страх перед провокациями у каналармейцев и героев Белбалтлага, ибо они – заключенные, каторжники, чьи истинные чувства подавлены и закопаны глубоко внутри.

Несмотря на мирную беседу и сельскую идиллию «Трио», в одной из речей о сущности музыки присутствует тот же Абсолют, который повелевает всей человеческой жизнью, не оставляет ни одного ее уголка свободным, связывает волю, обуздывает чувства, воспитывает, исправляет без спуска и без сожаления. У этого Абсолюта все опутано законами, повелениями, заповедями, клятвами, покорностью, отказом от мысли, чувств и себя самого. Этот Абсолют стремится подчинить себе все человеческое и нечеловеческое, и любая точка в мире разлетается в прах при одном его прикосновении. Так возникает перед читателем образ тоталитарной абсолютизации – одной, высшей личности и ее страшной власти. И вдруг мы слышим: «А как хочется жить… чувствуются какие-то огромные силы, неистощимые запасы живой энергии…» И вспоминается «„овитая сумеречными печалями“ любовь». Да ведь это звучит голос автора. Стоит лишь раскрыть письма из лагеря, как мы в них услышим его (ср. у 3. Гиппиус: «овитая радостями тающими»). Этот голос знаком и в словах: «Любовь рождает знание, а познавать значит любить», «любовь всегда талантлива и любящий всегда гениален».

Но если в «Трио» раскрывается сущность музыки сама по себе, то «Встреча» вся построена на анализе взаимоотношений музыки и общества. Более того, общество вполне конкретное – это строящийся социализм. Проблемы, затронутые здесь, были предметом споров в Московской консерватории 20-х годов и в печати.[215]

Служебная роль музыки в обществе – идея, коренящаяся в «Государстве» Платона, – здесь доведена до гротеска. В развитии упрощенных музыкальных форм заинтересованы рабочий класс, коллектив трудящихся, диктатура пролетариата и сам ЦК.

Ирония пронизывает речи собеседников, затрагивающих самые злободневные в те времена темы о классовости науки (таблица умножения для рабочих и буржуазии), о переходной эпохе, политике партии, отсутствии логики и теории (пусть теоретизируют вожди), но зато о верном «классовом чутье» у строителей коммунизма, о социальной утопии, когда мыслят по карточкам, чистом идеализме строителей коммунизма с их верой в «невидимое»; о политике сталинизма с ее придушением личности. Да, все это говорится как будто серьезно, обоснованно, беседу ведут сознательные советские люди, каналармейцы, герои строительства канала. Но эта серьезность оказывается чистейшей иронией, издевательством, тем, что немцы называют «юмор висельников», каторжникам нечего терять, хотя и они имеют в перспективе общие работы. Именно туда и угодил Вершинин, преступивший границы лагерных законов. Друзья его осудили, и верным остался только пес по кличке Рыжий (ср. в письмах Лосева об его друге – Рыжем).

Если в «Трио» вы ощущаете акварельный рисунок нежной природы, пение птиц, «ажурность», «талантливость» и «матовость» жизни (узнаются любимые словечки Лосева), то в повести «Встреча» – грубая, жестокая реальность лагерного быта, хорошо знакомого заключенному каналармейцу Лосеву, который ночевал в темной и сырой бане, а потом снимал комнату в Арнольдовом поселке на Медвежьей Горе, там же, где его героиня Тарханова.

В повести «Трио» не редкость музыкальная ритмичность изысканных эпитетов в сочетании с богатейшей синонимикой (например: «все – мнимо, иррационально, невесомо, бесстрастно, все – тонко, ажурно, извивно, несуще, все – идеально-беспочвенно, фиктивно, все занятно, глубинно, ненадежно, все коварно, любовно, интимно, капризно, все нервно, взрывно и безнадежно, все сладко, умильно, сладострастно, все бесполезно, беззаконно и судорожно»).

В повести «Встреча» рассуждения о музыке, наоборот, пересыпаны лагерным жаргоном (этих словечек множество: «задымачивать на гармошке», «зажаривать» «Аппассионату»; джаз – «музыкальная смычка с капитализмом», «ну-ка, спец, гони ответ», «значит, сударыня, перегиб», «бузотерство» и многое другое). В диалог вкраплены анекдоты, присловия («трамвай не нравится, советская власть надоела, царя захотели»), поговорки («Ехать, так ехать! – сказал воробей, которого кошка потянула из клетки»; «Недурно для начала, – сказал турок, которого посадили на кол»), которые сам Лосев частенько повторял в жизни. Здесь же – пародирование газетных статей, официальных выступлений, приказов, политической и общественной терминологии, знаменитых выражений из классической литературы (например, «исходя из основ марксизма и коммунизма прихожу к упразднению музыки», ср. с формулой Шигалева из «Бесов» Достоевского – «исходя из безграничной свободы…») и даже собственных слов автора (ср. мысль о том, что всю жизнь «мешают разные обстоятельства», и слова в книге Лосева «Очерки античного символизма и мифологии», 1-е изд., с. 3).

Самое же главное, что открывает нам трагедию философа, брошенного в лагерь, это знаменитые слова Вершинина: «Никакой режим не терпит, чтобы его до конца понимали и продумывали. Да и вообще никто и ничто на свете этого не любит. А философ как раз хочет все понимать». Сам Лосев в своей книге «Диалектика мифа» до конца понял и продумал мировоззрение того режима, в котором ему суждено было жить. Заплатил он за понимание – лагерем. Надо только удивляться, что и у Лосева, и у его героя Вершинина еще оставались силы. Им было по 36 лет, они так хотели жить, а значит, продолжать мыслить и писать.

Трагическое и комическое сопутствуют друг другу. Похвала революции с риторикой, переходящей в пародирование сталинской речи, замечательно представлены в страстном монологе марксиста Абрамова («Из разговоров на Беломорстрое»). В «Театрале» сон героя дорастает до патетической пародии. Поиски счастливой жизни косноязычным мещанином в косоворотке и кепке оборачиваются царством хохочущих обезьян, господствующих над миром во главе с универсально-мировым орангутангом, издевающимся над всеми сферами бытия, небесного, земного и преисподней.

Как не вспомнить Платона. Платона, который устами Сократа («Пир» 223 а) утверждал, что «один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим».

Особенно характерна для понимания идей Лосева никак не связанная с музыкой повесть «Из разговоров на Беломорстрое» (1941). Это размышления о философии техники, которые переходят в мысли о прогрессе и наконец забираются еще глубже в философию жизни. Перед нами опять развернутый диалог, действие которого твердо фиксировано 1 мая 1933 года, первым праздничным днем после напряженной двухмесячной работы. Собеседники-каналармейцы собираются в Арнольдовом поселке на квартире все того же Николая Владимировича, где за столом с извечным самоваром и скудным, хоть и праздничным пайком начинается примечательный разговор.

Николай Владимирович – alter ego Лосева, ударник, каналармеец, энтузиаст стройки, мастер в диалектике, вступает в спор с Абрамовым. Вместе с тем любимые лосевские идеи выражают еще некоторые собеседники. Так, Борис Николаевич рассуждает о целостности космоса, Канте, Гуссерле, о созерцании идей, об идее как модели бытия и фигурном символе вещи, будучи завзятым «советским платоником». Харитонов оказывается филологом с писательскими замашками. Это он считает, что «мысль судить нельзя», высказывает замечательные суждения Лосева об организме в его живой целостности и механизме, о неразрывности слова и дела, а также о своей собственной мистике у большевиков. Знакомые лосевские суждения о непознаваемости судьбы и Боге, о целостности мира, который существует целиком в каждой своей отдельной части, – что тотчас же клеймится Абрамовым, ортодоксальным марксистом, как «поповство», – мы слышим в речи Елисеева.[216] Слова Николая Владимировича об идеализме большевиков в СССР и Михайлова о действительности, превосходящей всякую фантастику, напоминают мысли из «Философии имени» и «Диалектики мифа». Слова того же Николая Владимировича о том, что у нас каждый мещанин мудрее Канта и Гегеля, или слова Харитонова, что Гёте ближе нам, чем Деборин, Луппол и Варьяш, вспоминаются, когда читаешь у А. Ф. Лосева в «Предисловии к истории эстетических учений» 1934 года[217] о каждом мелком чекисте и деревенском комиссаре, которые «одареннее и глубже целых тысяч скучных Дебориных и Аксельрод».

В повести множество реальных примет времени, когда герои боятся, с одной стороны, забрести в