Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть свои сгущения (события) и пустоты. Эти пустоты либо ликвидируются при помощи монтажа, либо заполняются с помощью многократного возврата к событию, переосмысления его. Телевизионное время всегда художественно, вне зависимости от того, идет ли прямая трансляция с места события или демонстрация телевизионного спектакля. Приемы использования телевидением выразительных средств экранных искусств (остановленные и повторенные мгновения, разнообразные точки съемки, использование полиэкрана, двойные, тройные экспозиции, резкая смена камер, всевозможные спецэффекты) даже в так называемых живых передачах обособляют время телеизображения от изображаемого и от зрителя. В передачах, идущих в записи, часто прибегают к приемам, создающим иллюзию временной непосредственности, например прием обнажения кулис или включение в зрелище реакции зрителей в студии, использование драматургии спортивной игры. Таким образом, взаимоисключающие тенденции дистанции между событием и изображением, с одной стороны, и «игры с реальностью» – с другой, действуют на телевидении одновременно.
§ 2. Мировые кинематографические тренды конца xx в
Несмотря на бурное развитие технологий и художественные поиски, конец 1960-х – середину 1980-х годов называли эпохой застоя. Советское кино в своих лучших образцах ярко отразило противоречивость этой эпохи, когда идеи и принципы, на которых базировалась советская империя, становились все менее важными, люди перестали верить в перспективность и величие каких-либо исторических дел.
Экранные герои 1970-х годов, как их предшественники 1960-х, искали ту среду, в которой им было бы комфортно. Ни революционная борьба, ни военные подвиги, ни внедрение новых технологий – ничего не привлекало их так, как поиски вечных ценностей; кино этого времени становится как никогда ранее религиозным. Эти поиски наиболее интересно проявляются в двух фильмах этого времени: «Зеркало» (1974) А. Тарковского и «Калина красная» (1974) В. Шукшина.
Алексей, герой «Зеркала», лишившись в детстве отца, всю жизнь пытается восстановить утраченное единство мужского и женского начал. С матерью связано в фильме порождение жизни и ее завершение, то есть границы природного существования человека. С отцом – «мужской» мир, где бушуют стихии, страсти, а неизбывными атрибутами являются внезапные эксцессы (взрывы, пожары и т. д.), а также чудеса стойкости и мужества. В фильме от имени «мужской реальности» иногда «говорит» хроника (например, сцена переправы через Сиваш). Война – вызов населению «мужского» мира, которое, отвечая на него, мобилизует черты и свойства, извечно присущие мужчине: самоотверженность, стойкость, стремление к победе. Алексей – жертва разлома реальности на «мужскую» и «женскую» половины. Для него осталась недоступной та сфера, где осуществились бы заложенные потенции, дающие ощущение счастья.
В фильме «Калина красная» ощущается мотив стихии. Эта стихия – вода, и она символизирует целостность и органичное течение жизни, к которому пытается вернуться герой фильма, Егор Прокудин. Уже в начале фильма, выйдя из тюрьмы, Егор шествует по длинному деревянному настилу над водной гладью. «Водная тема» проходит через весь фильм: на «Ракете» Егор едет к Любе, с которой познакомился по переписке; на берегу озера стоит Любина деревня, представляющаяся герою потерянным раем; у воды Егор гибнет от рук бывших друзей-бандитов, а они в свою очередь заканчивают свою жизнь в воде, благодаря мести Любиного брата. Важным символом в фильме оказывается водомерка – насекомое, скользящее по поверхности воды и не погружающееся в нее. Тема скольжения по поверхности поддержана «техническими» аналогами насекомых – судами на подводных крыльях типа «Ракета». Они тоже носятся по воде, не погружаясь в нее. Шукшин вообще прилагает множество усилий, чтобы фильм воспринимался символически. Он даже картину называет по внесюжетному кадру, где мальчик бросает в воду красную ягоду калину и она одиноко плывет по поверхности. Так же, как ягода, Егор остается на поверхности полнокровного бытия, у него не получается погрузиться в него.
Трагический надрыв и бессмысленность существования ощущаются не только в элитарном символическом кино А. Тарковского, но и в массовых комедиях Леонида Гайдая («Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969; и др.) и Эльдара Рязанова («Ирония судьбы, или С легким паром!», 1975; «Служебный роман», 1977; «Гараж», 1980; и др.).
В начале 1980-х годов, накануне крушения советской империи, в обществе уже нет веры ни в революцию и великого вождя, ни в истинные чувства, дружескую поддержку и надежды на возвращение к утраченному «истинному бытию». В самом состоянии отчужденности человека от желанной жизни звучат не трагические, а трагикомические ноты. Еще острее, чем в комедиях Гайдая или Рязанова, это настроение ощутимо в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Вынесенных в название картины снов в фильме нет, потому что сон – не временное, а постоянное состояние героя, противоположное полнокровной жизни. Сорокалетний архитектор Сергей Макаров тратит жизнь на ерничество и розыгрыши, издеваясь надо всеми и вся, на почти бесцельные, импульсивные поездки, которые являются попытками убежать от жизни-сна. Самым ярким полетом героя становится сцена, когда на пикнике в честь своего юбилея он раскачивается над рекой на качелях и, понарошку сорвавшись, падает в воду. Гости спешат ему на помощь, а он выбирается сам и прячется за деревьями, устраивая очередной розыгрыш. Когда обман открывается и обиженные друзья расходятся, Сергей прячется в стог, сворачиваясь в нем, как младенец в утробе матери. Финальная поза героя символизирует иллюзию возможной перемены участи. Однако, поскольку активность героя сочетается с жизненной слепотой, режиссер не верит и не оставляет зрителям надежду, что перемены эти могут произойти.
В образах героев перестроечного кино двойственность не просто сохраняется, но обостряется и порой превращается в
