проследить, к примеру, смысловую связь, скрепляющую блистательные и беспрецедентные для русской поэзии акустические стыки Генделева: «И вся хула и похвала / халва и пахлава». Его семантика неотделима от акустики, а акустика – от визуального ряда. Идеология оправлена окоемом.

Другая причина, затрудняющая аналитический подход к генделевскому наследию, определяется простой хронологией. Со дня его смерти прошло еще слишком мало времени. Порой мне казалось, будто я сочиняю эти заметки не за письменным столом, а пристроившись к могильной плите. Но холод надгробия не заменяет дистанцию, необходимую для того, чтобы бесповоротно отделить еще недавно столь живой и теплый образ человека от его поэтического существа; еще не возникла и не могла возникнуть методологически плодотворная отчужденность.

Как ни парадоксально, но подспорьем здесь служит та совершенно неимоверная витальность или, если угодно, жовиальность Генделева, которая видится иногда препятствием для исследования. В поэзии, однако, этот его житейский активизм, неуемная, гедонистическая любовь к миру всякий раз блокировались столь же неизбывной волей к снятию любой данности, к ее упразднению и замене другим материалом. Пестрые и суетные реалии повседневности стали тем топливом, которым он заполнял свой всепожирающий поэтический тигель. Если угодно, это была воля к смерти – но вовсе не во фрейдистском смысле и не в аспекте какой-нибудь банальнейшей некрофилии. Мне уже не раз приходилось писать о том, что в его творческом арсенале все понятия симметричны по отношению к самим себе, они раздваиваются и аннигилируются, а затем снова возникают из этого нуля. Взаимозаменимы: я и не-я самого Михаила Генделева, верх и низ, внешняя и внутренняя сторона объектов, будущее и прошлое (поэтому время с такой легкостью движется у него вспять).

Его «могильная ладья» – если воспользоваться выражением Мандельштама – чаще всего была заставлена, затоварена утварью, среди которой храмовые сосуды стояли бок о бок с детским ночным горшком; ладья эта воистину согревалась «телеологическим теплом» уюта, составлявшего в последние годы одну из любимых, до гротеска утрированных его тем. И на носу этой ладьи гордо восседал его персональный тотем – рыжий кот Васенька – как солярный божок кухонного тепла. Но, пожалуй, только Васенька и почитался непреходящей предметной ценностью на том комфортабельном бивуаке, которым стала для него московская квартира. В психологическом хозяйстве Генделева причудливо соседствовали прочность и эфемерность, всегдашняя готовность к встречам и расставаниям. Смерть была техническим оператором в процессе созидания и ликвидации любых поэтических реальностей, составлявших ось его мировосприятия, – и смерть самого Генделева стала частью его поэтической системы.

Тема эта эксплуатировалась им изначально. Сперва он видел в смерти только симметрическую альтернативу дневного бытия, но со временем, кажется, настолько ее оприходовал, что буквально сжился с нею, оживляя ее собственным дыханием. В последней своей книге, так и названной: «Любовь война и смерть в воспоминаниях современника», он приветствовал ее по-советски: «Товарищ смерть» – вроде бы по контрасту со стихом «Товарищ жизнь» из предсмертной поэмы Маяковского «Во весь голос». Но контраст этот был мнимым, он стал одной из тех иллюзий, которые так легко и спонтанно продуцировали его творчество. Ибо смерть у позднего Генделева – а я буду говорить здесь только об этой самой поздней его книге – зачастую вообще неотличима от жизни, в ней заново перетасованы те же предметы, тот же скарб, разве что чуть получше или похуже. Соответствующая иерархия диктуется теми или иными позывами ностальгии. Ими определяется, в частности, сам выбор загробного меню. Это не Левиафан на пиру иудейских праведников и не христианская евхаристия. Все проще и убедительнее, граница между адом и раем размыта (как размыты у Генделева границы всех жанров и всех стилей, от траурного до похабно-комического):

В «Салюте» непринужденно варьируются несколько потусторонних маршрутов: «Умру поеду поживать» – «И то поеду помирать / где мамы с папою кровать / где / в алом венчике из роз / как Сталин Дед Мороз» – «Умру / поеду / поиграть». Короче, загробные странствия лирического героя – это разъезды по давно обжитому миру, разъезды, возвращающие его в детство, к родительской кровати, на которой он был зачат, к детсадовскому рациону, к трогательному убожеству советского санатория. Это какое-то особое, приземленное советско-еврейское инобытие – продление и перетасовка привычного обихода. Здесь нет ни загробного сквозняка метафизических абстракций, ни христианской компенсации за горести и обиды. Но вместе с тем, в таком беззастенчиво продлеваемом существовании есть и своя страшная версия жизни – жизни изнаночной, подземной. Таков в одной из его «идиллий» («Чай с молоком») подводный Ленинград – Стикс прошлого, в котором слились белые ночи, «рыбьи слезы мертвецов» и домашний чай с молоком:

Смерть может рисоваться как младенческий огород, прорастающий не вверх, а вниз, или как песочница Анны Горенко, где она прячется от обступающих ужасов взрослого мира («Топинамбур груша земляная»):

Но и любая из замогильных идиллий у Генделева мгновенно поддается такому же