узкой специальностью которого были «лубочные вестерны» (как назывались эти пустыни неискусства). Вот во что в конце концов выродились «Enfants Maudits» мадемуазель Ларивьер (1887)! В ее произведении двое подростков, живших во французском замке, изводили отравой свою вдовую мать, которая совратила молодого соседа, любовника одного из двойняшек. Писательница пошла на множество уступок как допустимой в ту пору свободе, так и нечистому воображению сценаристов, но и она, и исполнительница главной роли отреклись от итога обильных злоупотреблений сюжетом, обратившимся под конец в рассказ об убийстве в Аризоне, жертвой коего стал вдовец, как раз собравшийся жениться на спившейся проститутке, которую Марина играть отказалась, что было вполне разумно. Бедная Адочка, напротив, крепко держалась за свою крохотную роль – двухминутный эпизод в придорожном трактире. Во время репетиций ей чудилось, будто она неплохо справляется с образом змеи-барменши, – до тех пор пока постановщик не изругал ее, заявив, что она двигается как недоразвитая «недотыка». До просмотра конечного продукта она не снизошла, да и не очень стремилась к тому, чтобы Ван теперь его увидел, однако он напомнил ей, как тот же самый постановщик, Г. А. Вронский, когда-то сказал, что она достаточно красива, чтобы со временем стать дублершей Леноры Коллин, бывшей в двадцатилетнем возрасте такой же обаятельной gauche,[276] точно так же задиравшей и напряженно сутулившей, пересекая комнату, плечи. Пересидев предваряющую основной показ короткометражку, снятую департаментом общественных работ, они дождались наконец «Юных и окаянных», но лишь для того, чтобы увидеть, что барменшу из эпизодов в забегаловке вырезали, – осталась только, как уверял добрый Ван, замечательно четкая тень Адиного локтя.
Назавтра, сидя в их маленькой гостиной с черным диваном, палевыми подушками и эркерным окном, новенькие стекла которого, сдавалось, увеличивали медленно и отвесно падавшие снежные хлопья (стилизованные, по случайному совпадению, картинкой с обложки валявшегося на подоконнике свежего номера «The Beau & the Butterfly»[277]), Ада разговорилась о своей «актерской карьере». Тема эта вызывала у Вана тайную тошноту (отчего ее страсть к «естественной истории» по контрасту приобретала ностальгическую лучезарность). Для Вана написанное слово существовало лишь в его отвлеченной чистоте, в неповторимой притягательности для столь же идеального разума. Оно принадлежало только своему творцу, произнести его или сыграть мимически (к чему стремилась Ада) было невозможно без того, чтобы смертельный кинжальный удар, нанесенный чужим сознанием, не прикончил художника в последнем приюте его искусства. Написанная пьеса по внутренней своей сути превосходит лучшее из ее представлений, даже если за постановку берется сам автор. С другой стороны, Ван соглашался с Адой в том, что говорящий экран определенно предпочтительнее живого театра – по той простой причине, что с помощью первого постановщик имеет возможность, производя неограниченное число повторных показов, воплотить и утвердить собственные стандарты совершенства.
Ни один из них не способен был вообразить, каких разлук могло потребовать ее профессиональное пребывание «на натуре», как не способен был представить совместных поездок к этим многоочитым местам и совместной жизни в Холливуде, США, или в Плющевом Доле, Англия, или в сахарно-белом отеле «Конриц» в Каире. Правду сказать, они вообще не могли представить какой-либо жизни, кроме теперешней tableau vivant[278] на фоне чарующе-сизого неба Манхаттана.
В четырнадцать Ада твердо верила, что ей предстоит ворваться в звездный круг и, величаво воссияв, рассыпаться радужными слезами триумфа. Она училась в специальных школах. Актрисы столь же неудачливые, сколь и даровитые, а с ними и Стэн Славски (не родственник и не сценический псевдоним), давали ей уроки драматического мастерства, отчаяния, упований. Ее дебют стал маленьким тихим провалом, последующие ее появленья на сцене исторгали аплодисменты лишь у близких друзей.
– Первая любовь, – говорила она Вану, – это первая, выпадающая человеку стоячая овация,
– Bosh![279] – сказал Ван.
– Именно так – ведь и его ошикали в старом Амстердаме наемные писаки в клобуках, а посмотри, как триста лет спустя его кропотливо копирует каждый пупсик из «Poppy Group»![280] Я по-прежнему думаю, что талантлива, хотя, с другой стороны, я, может быть, смешиваю правильность подхода с талантом, попросту плюющим на всякие правила, выведенные из искусства прежних времен.
– Что ж, – сказал Ван, – по крайней мере, ты это сознаешь; вообще-то ты довольно подробно обсуждала эту тему в одном из своих писем.
– Я, например, всегда, как мне кажется, понимала, что на сцене главное не «характер», не «тип» или что-то подобное, не фокусы-покусы социальной тематики, но исключительно личная и неповторимая поэзия автора, потому что драматурги, как доказали величайшие из них, все-таки ближе к поэтам, чем к романистам. В «подлинной» жизни мы лишь творения случая, играющего в полной пустоте, – разумеется, если и сами мы не художники; между тем как в хорошей пьесе я ощущаю себя созданной по определенному замыслу, допущенной к существованию цензурным комитетом, я ощущаю себя защищенной, видя перед собой только черную, дышащую тьму (вместо нашей Четвертой Стены Времени), я ощущаю себя свернувшейся в объятиях недоумевающего Уилла (он-то думал, что я – это ты) или куда более нормального Антона Павловича, всегда питавшего слабость к длинноволосым брюнеткам.
– И про это ты тоже когда-то писала.
Вышло так, что начало сценической жизни Ады (1891) совпало с концом двадцатипятилетней карьеры ее матери. Больше того, обе появились в чеховских «Четырех сестрах». Ада на скромненькой сцене Якимской театральной академии сыграла Ирину в слегка урезанной версии пьесы – сестра Варвара, говорливая оригиналка («странная женщина», как называет ее Марша), в ней только упоминалась, а все сцены с ее участием были исключены, так
