Поэтому необходимо артисту прибегать к творчеству, к созданию идеалов, по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова.

Это первое, то есть главное сценическое условие.

Второе – это язык, то есть такое художественное исполнение языка, как и исполнение действия: без этого второго, конечно, невозможно и первое.

В таких высоких литературных произведениях, как «Горе от ума», как «Борис Годунов» Пушкина и некоторых других, исполнение должно быть не только сценическое, но наиболее литературное, как исполнение отличным оркестром образцовой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая музыкальная фраза и в ней каждая нота. Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть додуматься, до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит – додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка. У Пушкина, например, в «Борисе Годунове», где нет почти действия, или по крайней мере единства, где действие распадается на отдельные, не связанные друг с другом сцены, иное исполнение, как строго и художественно литературное, и невозможно. В ней всякое прочее действие, всякая сценичность, мимика должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове.

За исключением некоторых ролей в значительной степени можно сказать то же и о «Горе от ума». И там больше всего игры в языке: можно снести неловкость мимическую, но каждое слово с неверной интонацией будет резать ухо, как фальшивая нота.

Не надо забывать, что такие пьесы, как «Горе от ума», «Борис Годунов», публика знает наизусть и не только следит за мыслью, за каждым словом, но чует, так сказать, нервами каждую ошибку в произношении. Ими можно наслаждаться, не видя, а только слыша их. Эти пьесы исполнялись и исполняются нередко в частном быту, просто чтением между любителями литературы, когда в кругу найдется хороший чтец, умеющий тонко передавать эту своего рода литературную музыку.

Несколько лет тому назад, говорят, эта пьеса была представлена в лучшем петербургском кругу с образцовым искусством, которому, конечно, кроме тонкого критического понимания пьесы, много помогал и ансамбль в тоне, манерах, и особенно – уменье отлично читать.

Исполняли ее в Москве в тридцатых годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили впечатление о той игре: Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чацкого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова (Репетилова).

Конечно, этому успеху много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое, что еще не успело отойти, до чего боялись дотрагиваться даже в печати. Потом Щепкин, Орлов, Сабуров выражали типично еще живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где уцелевших Молчалиных или прятавшихся в партере за спину соседа Загорецких.

Все это, бесспорно, придавало огромный интерес пьесе, но и помимо этого, помимо даже высоких талантов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения каждым из них своей роли, в их игре, как в отличном хоре певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала лиц, до малейших ролей, а главное, они тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем «толком, чувством и расстановкой», какая для них необходима. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал свои роли и на сцене и в салонах!

Постановка была тоже образцовая – и должна была бы и теперь, и всегда превосходить тщательностью постановку всякого балета, потому что комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы.

Каждая из ролей, даже второстепенных в ней, сыгранная тонко и добросовестно, будет служить артисту дипломом на обширное амплуа.

К сожалению, давно уже исполнение пьесы на сцене далеко не соответствует ее высоким достоинствам, особенно не блестит оно ни гармоничностью в игре, ни тщательностью в постановке, хотя отдельно, в игре некоторых артистов, есть счастливые намеки или обещания на возможности более тонкого и тщательного исполнения. Но общее впечатление таково, что зритель, вместе с немногим хорошим, выносит из театра свой «мильон терзаний».

В постановке нельзя не замечать небрежности и скудости, которые как будто предупреждают зрителя, что будут играть слабо и небрежно, следовательно, не стоит и хлопотать о свежести и верности аксессуаров. Например, освещение на бале так слабо, что едва различаешь лица и костюмы, толпа гостей так жидка, что Загорецкому, вместо того чтобы «пропасть», по тексту комедии, то есть уклониться куда-нибудь в толпу, от брани Хлестовой, приходится бежать через всю пустую залу, из углов которой, как будто из любопытства, выглядывают какие-то два-три лица. Вообще все смотрит как-то тускло, несвежо, бесцветно.

В игре вместо ансамбля господствует разладица, точно в хоре, не успевшем спеться. В новой пьесе и можно бы было предположить эту причину, но нельзя же допустить, чтобы эта комедия была для кого-нибудь нова в труппе.

Половина пьесы проходит неслышно. Вырвутся два-три стиха явственно, другие два произносятся актером как будто только для себя – в сторону от зрителя. Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи, как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой, фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-то игрой в походке, чтобы дать заметить о себе на сцене, хотя эти два-три слова, сказанные умно, с тактом, были бы замечены гораздо больше, нежели все телесные упражнения.

Иные из артистов как будто забывают, что действие происходит в большом московском доме. Например, Молчалин хотя и бедный маленький чиновник, но он живет в лучшем обществе, принят в первых домах, играет с знатными старухами в карты, следовательно, не лишен в манерах и тоне известных приличий. Он «вкрадчив, тих», говорится о нем в пьесе. Это домашний кот, мягкий, ласковый, который бродит везде по дому, и если блудит, то втихомолку и