мстителя, что вызывает неожиданное поведение Астерия – нетерпеливость по отношению к его приходу и отвращение к своему дому, его безграничному простору: «Хорошо бы он отвел меня куда-нибудь, где меньше галерей и меньше дверей» [1; 426]. Фабула рассказа, по сути, завершена.

Поэтому резким приемом разрыва, с эффектом начала нового повествования, авторского, вводится в него прямая речь Тесея-убийцы, удивляющегося поведению Астерия: «Поверишь ли, Ариадна, минотавр почти не сопротивлялся!». «Удивление» в авторском нарративе усиливает финальную точку рассказа – гибель не названного по имени Астерия.

Таким образом, фабульный каркас мифа о минотавре Борхес существенно изменил, оставив в стороне многое, в том числе и генеалогию персонажа. Он создал притчу о существе, слепо исполнявшем навязанную ему роль, не знающем, кто он на самом деле как личность, но в конце концов осознавшем свое одиночество и преступность убийства жертв. В авторской аксиологии – неприятие кровопролития: последняя фраза – единственная аукториальная, венчающая все: «Утреннее солнце играло на бронзовом мече. На нем уже не осталось крови». – «Звездный» был почтен светом Солнца (верховно!) на окровавленном мече. Убийцы – Тесей и Ариадна – брат и сестра по крови.

Семантический посыл названия рассказа «Круги развалин» при первоначальном восприятии может звучать чисто топографически. Но первая же фраза – дважды повторенная «никто не видел»…, никто не видел в литой темноте»…» вводит по контрасту фокализацию всевидящего, всезнающего автора, где в нарративе с самого начала значим предельно обобщенный зрительный ряд сцен, а закадровый голос повествователя создает дистанцию, возвышаясь над безымянным персонажем. Но это лишь в первой части рассказа. Затем авторский нарратив, отодвигаясь, замещается персонажным видением. Именно с ним связаны центральные эпизоды о «сотворении» человека. Мифы об этом множественны и вариативны: из слова, глины, маиса и т. д. У Борхеса есть реминисценции из многих источников: Каббалы – Адам Кадман из красной глины, чьи эманации в каждом из людей; библии – Адам, который по одной из версий был сродни огню; роман Майринка «Голем» (голем – человек из глины). Но на передний план он выдвигает собственные акценты интерпретации. Не случайна первая попытка «неудавшаяся», но она крепко «держит» авторские смысловые перспективы: главные из них – ввести в пространство и время «сотворения» громадный масштаб. Первые люди жреца из многих снов. Возникает зрительный образ круглого амфитеатра, теряющегося в бесконечной дали, с тысячами учеников в нем. Но никто из них не отвечает требованиям совершенства, и жрец стирает их. Но грандиозный миражный образ тысячеликого множества не исчезает из памяти читателя. Он внедряет в его сознание излюбленные борхесовские мотивы – «жизнь-сон», и каждый из нас, все мы – сны других людей. В структуре рассказа это первое важное напоминание о «сновиденности» человека.

Второе – когда он создал человека из увиденного во сне сердца, когда ему потребовалась «тысяча и одна ночь», чтобы вдохнуть в него свою душу и ввести в жизнь. Он его создал сродни Огню, но знал, что это сновиденный призрак, не человек, и боялся, как бы сын не догадался об этом.

И третье финальное повторение: сам жрец, решая в огне пожара закончить свою жизнь, вдруг чувствует себя обласканным огнем и понимает «с облегчением и покорностью, что и сам лишь призрак, снящийся другому» [1; 300]. Повествование о «сотворении» человека вбирает эпизоды кругами, каждый из которых заканчивается одним и тем же заключением: человек – призрак, сон других людей. В рассказе три таких круга, «разваливающих» обычное представление о человеке. Так и должно пониматься название рассказа «Круги развалин».

Но богатый смысл рассказа не исчерпывается этим. Три суждения с точки зрения жреца дополняются авторской аксиологией, выраженной имплицитно композицией рассказа и, как всегда у Борхеса, деталями, задвинутыми вбок, но все равно «торчащими» напоказ в любом дискурсе. В рассказе это все, что связано с подвижничеством жреца: истощение физическое, устремленность к цели вопреки поражению, «тысяча и одна ночь» творчества, миссия жизни, длящегося дела – все это в конечном итоге на передний план выдвигает идею вечности Человека: он сродни богу Огня, служит Огню творчества и не боится Огня (метафоры, укорененные в культуре с античности).

«Три версии предательства Иуды» – одно из наиболее сложных произведений Борхеса. Перед ним стояла трудная задача – показать человека «исключительной интеллектуальной страстности», готового на высшую кару ради Истины, и при этом избегнуть малейшего упрека в нарушении конфессиональных святынь, ибо его персонаж – священник, опровергающий главную каноническую идею христианства. Слово Рунеберга опосредовано в авторском нарративе семантическими знаками: «безрассудные книги», «экстравагантный финал», «умопомрачительные рассуждения», равно как и в самом начале, так и в конце, в заключительной фразе однозначно определяется его место среди ересиологов.

Однако не все так просто. Предмет внимания Борхеса не столько сущность богословских контроверз Рунеберга, сколько структура, природа интеллекта, та «въедливость» человеческого разума, которая граничит с зацикленностью, и те пропасти, в которые он может осознанно или нет низвергнуться.

Рунеберг в самом начале, верно увидев не объясненную в Библии деталь (не было необходимости публично выдавать Иисуса, ибо он не скрывал своего имени), сразу уверовал в то, что «не одно дело, но все дела, приписываемые традицией Иуде Искариоту, – это ложь» [1; 305]. Рунеберг выстраивает с изощренной железной логикой казуистики сложные эзотерические доказательства из богословия, метафизики, морали. С каждым разом они все искуснее, становясь в итоге геркулесовыми столбами – это-де не Иисус Христос, а Иуда был избран Богом во спасители.

Рассказ в целом – об опасности рационалистической зацикленности на одной тезе, об увлеченности, ничем не корректируемой – ни реалиями, ни самоконтролем, что приводит человека к неизбежным ошибкам. Об этом же у Борхеса детективный рассказ «Смерть и буссоль», где увлеченность симметрией гипотезы, основанной на числовом выражении Тетраграмматона, приводит умного сыщика Леннорта к гибельному поражению. Борхесовский прием «опрокидывания тележки» по отношению к высокому интеллекту с подобным изъяном использовал У. Эко в романе «Имя розы»: его проницательнейший Вильгельм Баскервильский одно время идет «через последовательность заведомых ошибок», приняв за непреложность происходящих