французского «нового романа». Был тесно связан с Р. Бартом.

Теоретическая заявка о творческих устремлениях была сделана им в статье «О нескольких устаревших понятиях» (1946). Пафос ее идентичен «Эре подозрения» Н. Саррот – в них основные положения отрицания бальзаковского романа. Отличие – в акценте новой структуры «письма», многое меняющего. Говоря о «действии», интригах в своих романах «Ластики», «Соглядатай», он утверждает: «И если поначалу некоторым читателям показалось, что эти романы лишены всякого внутреннего напряжения, то не в том ли причина, что движение самого письма здесь просто-напросто важнее, чем развитие страстей и нагромождение преступлений?» [1; 118].

Сопоставления, ассоциативные переклички в тексте разрушают хронологию; события, «стираясь», оспаривают друг друга – все это станет константой его романов.

Роб-Грийе начал с требования «подлинного реализма». Во все антологии «нового романа» вошло его высказывание – «мир не значим и не абсурден, он просто – есть». Это полемичное заявление, направленное против Мальро, Сартра, Камю, содержится в программной работе «Путь к будущему роману» (1956), где утверждается идея «объективного» отражения мира в самодостаточности его форм, предстающих взгляду. Холодная, отстраненная манера повествования Роб-Грийе с легкой руки одного критика получила название «шозизма» – «вещизма». Р. Барт отнес ее к «школе взгляда», обозначив похожесть на объектив кинокамеры. (Позднее это будет реализовано Роб-Грийе и Аленом Рене фильмом «В прошлом году в Мариенбаде», 1961.)

Объективность, как верно отмечает Л. Зонина, предполагала и широко использовала возможности выбора у обладателя «кинообъектива», ибо главная цель автора – представить из пустот «ничего» явленный ему, – автору, облик мира. В романах «шозизма» («Резинки», «Соглядатай») – мир пустотен, вещи однозначны, персонажи подобны манекенам. Социолог Гольдман увидел в «шозизме» отражение новой реальности, созданной цивилизацией XX в., – превращение человека в придаток машины, обезличивание, стандартизацию.

Движение «письма» в дальнейшем творчестве Роб-Грийе сохранит в персонаже вещь, но значительно уменьшит количество предметов и дотошную, чисто зрительную описательность их. Уже начиная с «Соглядатая», появление детали, вещи погружается в богатую коннотацию метафоры – тропа, становясь «генераторами» смысловых связей в сюжетике текста.

Общая с «новороманистами» у Роб-Грийе устремленность к двузначности повествования – сочетанию внешнего, «фольклорно» знакомого, конкретного пласта с широко обобщающим, будь то иносказательная семантика или мифология. Для Роб-Грийе в период «шозизма» был значим вытекающий из концепции «письма» миф о сотворении мира из яйца.

Своим третьим романом «В лабиринте» (1959) Роб-Грийе остался недоволен, ибо читатели сразу вычленили фабулу, привычно придав событиям линеарность, включив все происходящее в свой непосредственный жизненный опыт, в котором – недавняя война, вражеское нашествие, стрельба на улицах, смерть солдат. Роб-Грийе раздраженно указывал на детали, которые исключают временную и пространственную конкретность истории, это-де «роман-вымысел, а не свидетельство»: французские пехотинцы не носят номера солдатской книжки на петлицах шинели и не было никакого сражения при Рейхенфельсе.

На поверхности романа – демонстрация того, как пишется роман, сам процесс порождения текста из того, что он видит, представляет, обдумывает, отбрасывает, выбирает лучшее из возникающих вариантов. Это лабиринт, в котором блуждает сам пишущий. Реализуется, казалось бы, банальная истина – текст не возникает в готовом виде, как Афина из головы Зевса.

Путь «блужданий» пишущего с акцентом выбора вариантов заявлен уже в первом конвенциальном для читателя мини-эпизоде: пишущий в комнате видит – воображает: «…за стеной дождь, за стеной кто-то шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя на мокрый асфальт…; за стеною – стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви…; за стеною – солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой» [4; 241].

Перед читателем, а главное в сознании пишущего – три варианта; будет выбран второй – зимний. К «выбору» в процессе письма автор будет обращаться неоднократно. Избрав главным героем безымянного солдата без «персонального лица», многие события его жизни автор подает в вариативности: попал ли он, обессиленный, раненый, в госпиталь? Или это возможный вариант «приключения» не этого, так другого солдата?

Фрагменты висящей картины порождают различные, вариативные эпизоды текста: на переднем плане мальчик с коробкой, завернутой в коричневую бумагу, на заднем – солдат; в одной фразе текста мальчик (из картины) подходит к солдату, в другом эпизоде картина оживает, и эпизод встречи предстает в форме драматизированной сценки; еще два варианта, когда обрывается где-то посередине «картинный эпизод», сменяясь реальной сценой встречи солдата с мальчиком. Неожиданны рывки перетекания из одного эпизода в другой на протяжении всего романа (не только по принципу – действие началось в одном, закончилось в другом). Их семантика – прихотливость вымысла, психологии восприятия, ломающих традиционную структуру романа. Они утверждают закономерность разрушения линеарного действия, привычных временных и пространственных отношений. Время и пространство радикально преображены.

Картина на стене – «щиток» романа (повторяющий в уменьшенном виде элементы большого геральдического щита, на который он помещен). Он структурно повторяет роман, но главная его функция – смыслопорождение «письма», которое держит ее зрительный ряд, но «оживляет» его воображением, вариантами вымысла. Картина как импульс к творчеству и как главная отправная точка в экспериментах самого Роб-Грийе.

Текст представлен «шозизмом», микрозрением описаний, выполненных в подчеркнуто натуралистическом модусе с мельчайшими подробностями