Можно представить себе врастание ребенка в определенную языковую и жизненную форму не только как «деспотию» или «тиранию конвенции», но и как постепенную потерю субъекта в структуре, как это прописано, например, в лакановской психоаналитической критике субъекта. Но два соображения говорят об обратном: первое усугубляет «деспотию» и делает ее еще более подавляющей, второе истолковывает ее границы.

Когда ребенок обучается жизни, он не только упражняется в способах и видах речи, но и отождествляет себя с теми, от которых он это учит. Убедительный пример тому Кэвел приводит в своей автобиографии. Он описывает сцену у себя дома,[694] когда он еще мальчиком приподнял крышку блюда и обнаружил в нем пряники. «Я даже не знал, что они у нас есть!» – воскликнул он радостно. Отец вырвал крышку у него рук и закричал: «Ты и сейчас этого не знаешь!». Он не дал ему не только пряник, но даже и возможность знать о нем. Кэвел пишет, что заметил, что его отец пожелал в тот миг, чтобы его сын «умер». Маленький Стэнли убежал тогда в свою комнату и разрыдался: он оплакивал, как он пишет, и себя, и отца, а именно то, что сделало его таким «оторванным от всех», таким «одиноким». Значит, ребенок не только понял язык отца, но и отождествил себя с ним, поместил себя в его беду, принял ее в себя. Короля играет свита. Человек беззащитен перед лицом не только каких-то структур, но и других людей.

Эта деспотия не только заменяет собой закон, которому ребенок неминуемо предоставлен, но и таит в себе зерно избавления. Ребенок говорит на языке, живет жизнью своих родителей, врастает в определенную «культуру», но, вместе с тем, производит ее и актуализирует. Любой элемент, который он осваивает, он может и должен «провести», реализовать сам, и здесь лежат и возможности отклонения. Поэтому такая культура являет собой одновременно «проклятие» и «дар»,[695] пространство, в котором ребенку всегда предоставлена какая-то степень свободы.

Кэвел обсуждает принуждение и свободу, определяющие жизнь ребенка, на примере двух литературных героев, правда, к сожалению, не пытаясь их сравнить: шекспировского Гамлета и мольеровского Альцеста, главного героя комедии «Мизантроп».

Гамлету отказано в праве проживать свою жизнь, потому что он, преследуемый духом отца, остается его альтер эго. Его месть – напрасная попытка продолжить мертвую жизнь, или прожить жизнь, которая ему не принадлежит.

Определенного антипода Гамлета, которого Кэвел истолковывает весьма фрейдиански, можно увидеть в мизантропе Альцесте. Хотя он тоже вступает в напряженные отношения с отцом, Кэвел считает, что ему удался резкий разрыв. Он не живет жизнью других или другого, отца, он не подстраивается под уже готовый мир, ломая себя, но отвергает этот уже сделанный мир как «нежелаемый» и «непригодный для обитания», реагирует на него с «отвращением» и «отторжением».[697] По Альцесту хорошо видно, какую цену приходится платить, если хочешь превратить мир во врага. Противодействие давлению общества есть здесь не свобода субъекта в понимании Сартра или свобода, даваемая «рождаемостью» (natality), в понимании Арендт, а глубокое неведение о чем бы то ни было, отказ без смысла и суждения, тупое отвержение. Заводя тяжбу со всем миром, Альцест собирается жить явно не по средствам. Кэвел ставит себя под угрозу тотального неодобрения, говоря: кто бы ни встраивался и ни врастал в мир, всегда есть возможность поставить мир на кон или выйти из мира.

Ребенок, выступающий у Кэвела фигурой «покорности», выглядит совсем иным, чем ребенок, который, согласно похвальным речам других философов, не знает ничего недозволенного и хватает бога за бороду. Вспомним «Заратустру» Ницше с его «тремя превращениями», где человек сначала превращается из верблюда во льва, а потом в ничем не обремененного, беззаботного ребенка; он символизирует новое начало, игру, само по себе катящееся колесо.[698] У Кэвела тоже есть такой детский герой, хотя он чаще говорит о «юноше», «подростке»[699] или «новичке»: новичок изменяет мир, в который вступает, и вызывает в обществе, «полагающем, что зиждется на консенсусе», «перманентный кризис». Не нужно «слишком уж быстро искать взрослого состояния».[700] Наилучший портрет такого новичка, изживающего свою маргинальность, он находит у своего любимого и часто цитируемого Ральфа Уолдо Эмерсона:

Тем самым готовится сцена для появления следующего персонажа кэвеловской автобиографически-философской пьесы: вора. Ребенок должен превратиться в вора, потому что он вынужден «похитить у взрослых их язык». Кэвел говорит о краже, чтобы

Вор присваивает себе что-то, что ему не принадлежит или к чему он не принадлежит; он – незаконный наследник. Фигура вора у Кэвела