культурной индустрии, что в этом «царстве картинки» уже трудно представить себе неиллюстрированный образ. Опера, никогда не чуждая элементам популярной культуры, в этих условиях расцвета визуальности, предъявляет строгие требования к своим участникам, которые должны быть молоды, красивы, эротически привлекательны, хорошо физически подготовлены, то есть быть похожими на кинозвезд. Остается вопрос – какова же роль голоса, этого волшебного инструмента, не затеряется ли он среди спецэффектов и эпатажных сцен оперного действа сегодня? Многие любители оперы сокрушаются по поводу вокальной составляющей оперы сегодня, сравнивая идолов и див оперной сцены наших дней со ставшими легендарными исполнителями середины прошлого века, чьи записи, достигшие в то время достаточно высокого уровня, дают возможность делать сравнения. Достаточно почитать комментарии на Интернет-порталах, чтобы понять, насколько противоречива оценка современных оперных звезд. Возможно, в критике оперного молодого поколения звучит извечная идеализация прошлого, но тот факт, что гламур нередко подменяет музыкальную основу оперы, становится вполне очевидным, если дать себе труд проанализировать сверхуспешные оперные постановки 2000-х.

Сюжет в опере не менее важен, чем музыка. Традиционный оперный сюжет, в особенности в романтической опере, дает широчайшие возможности для эскапизма как перемещения в «иномирие». Действие происходит в экзотических странах («Аида» Верди, «Искатели жемчуга» Бизе, «Похищение из сераля» Моцарта и др.) или в опоэтизированные все тем же романтизмом эпохи («Тристан и Изольда» Вагнера, «Трубадур» Верди, «Русалка» Даргомыжского, «Чародейка» Чайковского) Примеров такого рода множество, причем сюжет, перенесенный в отдаленную эпоху или в экзотические страны дает плодотворную почву для показа бурных страстей и невероятных событий. Как мы уже говорили, это особенно характерно для оперного романтизма, создавшего многие шедевры оперного искусства, в которых выразилась общая установка романтиков в отношении сюжета произведения. А. Рэнд анализирует роль сюжета в литературном романтизме, но ее мысли вполне применимы и к романтизму оперному. По ее мнению, изобретая сюжетные структуры, романтики прежде всего озабочены душой человека. «Они – моралисты в самом глубоком смысле слова; их заботят не просто ценности, но ценности моральные и влияние их на формирование человека. Персонажи неправдоподобны, это, в сущности, абстрактные проекции. В самих историях невозможно найти действие ради действия, не связанное с моральными ценностями… Темы здесь – основные, вневременные, всеобщие вопросы человеческого существования». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011.С. 107) Ту же мысль, только с изрядной долей иронии, выражет С. Фрай в своей юмористической истории классической музыки: «Что касается фабулы, то она отвечает непременному оперному правилу, согласно которому фабулы должны быть: (а) практически непостижимыми для тех, кто не прочел программку, и (б) глупыми до невероятия». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 253)

Самые неправдоподобные оперные сюжеты, тем не менее, не вызывают негодования и насмешки, поскольку они подчинены логике чувств и характеров, а благодаря эмоциональному воздействию музыки не вызывают чувства абсурдности, которая, несомненно, присуща им с точки зрения здравого смысла. Перипетии романтического сюжета, которые при пересказе обычным «бытовым» языком кажутся нагромождением нелепиц (попробуйте пересказать обычным языком «Трубадура» или «Тоску»!) в тотальности оперного действа приобретают характер высшей правды, возможном в оперном «иномирии».

Вершины романтической оперы прямо связаны с волшебными сюжетами, полными чудес и тайн. В результате увлечения романтиков фантазийными образами и сюжетами «все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в музыкальном театре XIX века: в романтических операх Э.Т.А. Гофмана, JI. Шпора, К. Вебера, а также их последователей – Г. Маршнера, К. Гиршнера, А. Лортцинга, П. Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Р. Вагнера». (Антипова, Н. А. Фантастическое в немецкой романтической опере. [Текст]: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2007) Уже упоминавшаяся «Ундина» Гофмана основана на легенде о прекрасной фее, духе водной стихии, полюбившей рыцаря. Мир духов и мир людей соприкасаются в этой печальной истории, столь близкой сердцу романтика. Не удивительно и обращение к сказочному сюжету М. Глинки, родоначальника русской оперы, находившегося по большим влиянием поэтического романтизма, по своим истокам столь близкого к немецкому, но помещающего своих героев в абстрактно-славянский контекст. «Руслан и Людмила» как в своем поэтическом первоисточнике, так и в оперном варианте, изобилует всеми условностями и чудесами заново открытого сказочного мира, столь дорогого сердцу романтиков. «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному, – утверждает Новалис. – Вся природа должна чудесным образом смешаться с целым миром духов… Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности». (Новалис. Фрагменты. [Текст]/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во Московского университета, 198 °C. 98)

Соседство с существами из иного мира привлекает и великого новатора в области оперы Р. Вагнера, который использует все богатство германской мифологии и опоэтизированного романтиками Средневековья, чтобы создавать свои масштабные оперные эпопеи, наполненные языческими богами, храбрыми рыцарями, загадочными символами наподобие святого Грааля, идеальными влюбленными. Недаром Э. Шюре, поклонник мистицизма, восхищается столь далеким от повседневной действительности волшебным миром, созданным Вагнером. Воплощая в музыке легенды о Тангейзере и Лоэнгрине, композитор «освободился от ничтожества окружающей действительности, наконец отыскал свою идеальную отчизну…он углубился, как в заколдованный лес, в страну легенд: здесь чарующие, божественные видения влекли его от чуда к чуду, пока не достигли скрытого – убежища богов. Обширная и неизведанная область – вечно юная, вечно разнообразная – развернулась перед ним». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст]/ – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 191) Восхищение Шюре «иномирием» Вагнера можно объяснить мистическими наклонностями французского автора, но даже ироничный Стивен Фрай вполне серьезен в своем восторге перед творчеством этого мифолога XIX века: «Хорошо исполняемые оперы Вагнера – это