диспозиции, которую раннее искусство требовало лишь условно. Художник способен применять чистую интенцию художественного усилия к любому предмету. Соответственно, и эстет способен воспринимать любой объект эстетически, независимо от способа и цели его производства. Отсюда, доходящее до абсурда с точки зрения традиционного вкуса превращение в «художественное произведение» любого бытового предмета, включая мусор, отбросы и т. д. Это требование объективируется в художественном музее, где эстетическая диспозиция становится институтом. Здесь происходит автономизация эстетической деятельности по отношению к «экстраэстетическим» интересам или функциям. Экспонаты, изначально имевшие разное функциональное назначение, такие, к примеру, как распятие, «Пьета», фетиш и натюрморт требуют внимания к форме, а не к функции, к технике, а не к теме. Они сконструированы во взаимоисключающих, но равно необходимых стилях, представляя вызов ожиданиям реалистической репрезентации, так как она определяется канонами эстетики повседневности. Так, объекты, которые раньше были просто любопытны с точки зрения коллекционеров экзотики, приобрели теперь статус произведений искусства. Причина этого – изменение эстетической установки, – полагает Бурдье. Поэтому трудно игнорировать тот факт, что художественное созерцание должно включать некоторую степень эрудиции, которая вредит иллюзии непосредственного озарения и ослабляет элемент чистого удовольствия.

В обществе потребления статус произведения искусства во многом связан с его местом в пространстве популярной культуре, с рейтингм на художественном рынке. В связи с этим достаточно вспомнить известную работу Ортеги-и-Гассета “Дегуманизация искусства”. (Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. [Текст] / Х. Ортега-и – Гассет. – М.: Искусство, 1991) С. Лангер также отмечает несоответствие высокого искусства вкусам «толпы»: «Стало ясным, что высокое искусство не доставляет непосредственного чувственного удовольствия, как печенье или коктейль, несмотря на его доступность широким массам». (Langer S. On Significance in Music. – In: Aesthetics and the Arts. NY, 1968. P. 183) У обычных людей присутствует интерес к сюжету произведений, в результате чего они называют «красивыми» репрезентацию красивых вещей, особенно тех, которые непосредственно обращены к ощущениям, чувственному опыту. В эстетическом восприятии от подобного взгляда отказываются в пользу незаинтересованности и дистанции, отказываясь подчинять суждение о репрезентации природе репрезентируемого объекта.

Популярная эстетика основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Враждебность читателя/зрителя/ слушателя, обладающего незначительным культурным капиталом к любому формальному эксперименту проявляется как в театре, так и в живописи, и еще нагляднее в фотографии и кино, где массовая аудитория находит удовольствие в сюжетах, которые логично движутся к счастливому концу и идентифицируются с простыми ситуациями и характерами. Несомненно, это требует меньше усилий, чем восприятие спорных и символических действий и фигурам с загадочными проблемами. Отказ принять тип художественного творчества, воплощенный в театре жестокости Арто, героях Беккета или абсурдистских диалогах Г. Пинтера исходит не от недостатка знаний, но от глубоко укорененного требования участия, которого формальный эксперимент не дает, особенно, когда театральная фикциональность отрицает сама себя, как это происходит во всех формах «театра в театре». Желание войти в игру, идентифицировать себя с радостями и страданиями персонажей, проявить беспокойство об их судьбе, прожить вместе с ними их жизни основано на своего рода доверчивости, наивности. Несмотря на то, что Бурдье проводил четкую границу между высоким и популярным вкусом, он признает объединяющую роль масс медиа в современной культуре. «Телевидение, которое приносит некоторые представления высокого искусства в дом, или некоторые культурные институты, которые создают контакты рабочей публики с высоким искусством и авангардом, создают экспериментальные ситуации. Иногда мы видим замешательство, даже панику, смешанную с отвращением, которую вызывают порой экспонаты… когда формальный эксперимент проникает в знакомые развлечения на телевидение, зрители из рабочего класса протестуют, потому что чувствуют себя исключенными из этих игр». (Bourdieu P. Distinction: Routledge, 1994 P. 33) Формальная утонченность, которая в литературе или в театре ведет к “затемнению”, к непонятности, в глазах «обычной» публики – знак желания держать непосвященных на расстоянии. Это воспринимается как необходимая часть обстановки, связанной с сакральным характером высокой культуры: ледяная торжественность великих музеев, грандиозная роскошь оперных театров, декор и декорум филармонических залов. Напротив, популярное развлечение обеспечивает участие зрителя в шоу, в празднике. Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, это происходит не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического – они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия.

Популярная реакция – прямая противоположность остранению эстета, который даже когда он обращается к какому-то объекту популярного вкуса (вестернам, комиксам), устанавливает дистанцию путем смещения фокуса с содержания на форму, на специфически художественные эффекты. Одним словом, эстет всегда классифицирует. Эстетическая теория представляет незаинтересованность как единственный способ признать произведение искусства как автономное. В результате мы часто забываем, что эти качества означают отказ от сопереживания, от серьезности восприятия. В. Вульф проводит условную, но все же четкую границу между двумя классами произведений художественной литературы: теми, которые пробуждают чувство неудовлетворенности и желание изменить что-то в своей жизни (к таким авторам писательница относит А. Беннета, Г. Уэллса, Д. Голсуорси) и произведениями типа «Тристрам Шенди» Л. Стерна и «Гордость и предрассудки» Д. Остин, которые самодостаточны и не вызывают никаких других желаний,