но наедине с собой ужасается тому, что сделал». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 125)

При всей важности фигуры Вира, в центре оперы, как и предполагает ее название, стоит герой со сложной судьбой (что, как мы уже видели, типично для Бриттена). В интерпретации роли молодого человека, чья судьба складывается трагически помимо его воли, нашедшего в себе силы перед смертью примириться со всеми несправедливостями мира, что отражено в знаменитой арии «Through the port comes the moon-shine astray», которую герой поет перед своей казнью, заключается залог успеха постановки. Исполнитель должен передать особенности характера героя, которые, несмотря на его добрые намерения, приводят молодого человека к трагическому финалу, что и достигнуто в полной мере Саймоном Кинлисайдом, который, несмотря на возрастное несоответствие, передает сложности характера Билли не только вокальными, но и динамическими средствами. «Представление его (Билли – прим. авт.) Бриттеном несомненно отражает занимающую композитора тему невинности, разрушенной враждебностью окружения, и этот певец знает, как передать это в каждом нюансе. Его грациозность в движениях и физическая красота… делают его проблемы еще более заостренными, в сочетании с прекрасным пением., а сдержанная страсть последнего плача достигла того состояния покоя и завершенности, которое так редко можно услышать». (Billy Budd [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside. info/index.php/performances/performances-opera/billy-budd-britten-billy-or-donald/2005-12-eno-london-billy-budd)

Возможно, в пронзительности музыки «Билли Бадда», в ее ностальгической проникновенности отражено внутренне состояние композитора в период ее написания. Эмоциональная сила музыки оперы заключает в себе невероятное богатство и противоречия внутреннего мира ее творца, который проходил через периоды депрессий и подъема в своей непростой личной судьбе. Несмотря на то, что мы сознательно обходим биографические моменты в творчестве Бриттена, нельзя не уделить внимания тому отклику, который они нашли в этом драматичном музыкальном повествовании о жизни, смерти и судьбе. «Билли Бадд» в этом контексте может рассматриваться как «.прощание с молодостью, привычной жизнью, любовью – но прощание добровольное. Бриттен редко раскрывал душу так эмоционально и так безоглядно, и впоследствии ему ни разу не удалось сделать это с такой силой». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 127) Учитывая эту драматичность самовыражения композитора, которую трудно отделить от этнокультурных оснований личности, выраженных в творческом акте и реифицированных в культурных текстах, лучшим пространством сценического воплощения оперы, возможно, является именно английская сцена, с ее традициями и имманентностью как сюжетной линии, так и характеров и их взаимоотношений. Трудно сказать, насколько такая «английская» опера может быть интетрпертирована в межкультурном пространстве или в инокультурной среде, поскольку как ее сюжет, так и внутренне развитие отношений персонажей в большей степени обусловлены культурой, чем универсализм персонажей «Альберта Херринга» или вошедший в мировую классику сюжет шекспировской комедии.

Если в «Альберте Херринге» и «Билли Бадде» большая смысловая нагрузка ложится на интерпретацию образа главного героя, то последняя опера Бриттена, к которой мы сегодня обратимся – «Сон в летнюю ночь», показанная в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко – это оперный нарратив со многими персонажами, в котором сочетаются самые разные характеры и настроения. Хронологически интерпретация шекспировской комедии (либретто самого Бриттена и Питера Пирса) принадлежит к позднему периоду творчества композитора (1960 г.). старинной музыки и остроумная пародия в сценах ремесленников делают «Сон в летнюю ночь» одной из самых красочных оперных партитур XX столетия. Несомненно, одна из лучших опер не только Бриттена, но и XX века в целом, была представлена в Москве в 2012 г. после исполнения на год раньше Английской национальной оперой. Постановочная группа спектакля во главе с режиссером Кристофером Олденом «перенесла «спектакль на московскую сцену, где исполнить оперу предстояло артистам и оркестру театра под руководством английского дирижера Уильяма Лейси.

Либретто «Сна» было написано самим Бриттеном совместно с Питером Пирсом. Сократив шекспировскую комедию, они перенесли все действие в волшебный лес, кроме последней сцены, происходящей во дворце Тезея. «Однако все элементы шекспировской драматургии сохранены: три пересекающихся мира, у каждого своя узнаваемая музыка. Волшебный мир очаровывает: партии фей исполняют мальчики, Оберона – контратенор… а Пак – этот разговорная роль». «Сон в летнюю ночь» – светлая опера, наполненная прекрасной музыкой, экзотической для фей, более приземленной для ремесленников, страстной и эмоциональной для влюбленных. «Всю жизнь Бриттен стремился запечатлеть совершенство невинности; здесь ему это удалось». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 152)

Постановка «Сна», к которой мы обратимся, представляет особый интерес, поскольку взаимодействие текста, написанного английским композитором на сюжет английского же классика, в интерпретации английского оперного театра была представлена в контексте московской музыкальной жизни, причем в театре, который не собирает мультикуль-турную туристическую публику, а является излюбленным местом столичных любителей оперы. С одной стороны, «Сон в летнюю ночь» как текст, вмещающий в себя всю квинтэссенцию «английскости», должен был привлечь публику, знакомую как с комедией Шекспира, так и с творчеством Бриттена и не имеющую особых лингвистических затруднений. С другой, премьера оперы создала конфликт с более широким социальным контекстом жизни российской столицы, некоторые сообщества которой заняли по отношению как к спектаклю, так и его автору позицию отторжения Другого. «Другость» бриттеновского «Сна» оказалась слишком многомерной, чтобы не пробудить у ряда социальных групп образ Врага, что и вылилось в информационную кампанию, развязанную против постановки неоднозначного спектакля.

На наш взгляд, такая реакция весьма симптоматична для противоречивого отношения к Другому – этнокультурному, гендерному, субкультурному – в «посткультуре». С одной стороны, Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, с другой – стереотипы отношения к Другому как к врагу весьма устойчивы. Причины этого отношения связаны с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма.