может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности исследования внутреннего состояния героя в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые захватывают человека целиком, уводя его в область трансцендентного. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Саморефлексия романтиков, отраженная как в их теоретизировании, так и в художественных произведениях, не противоречит сегодняшнему восприятию, несмотря на колоссальные изменения в мире – субъективность столь же важна и проблематична в ситуации реабилитации Другого в (пост)современной культуре и попыток утвердить принцип интерсубъективности в отношениях с Другим. Сложные тропы человеческих переживаний ведут от радости к горю, несмотря на культ гедонизма и потребления, и переживания несчастного влюбленного, бредущего по унылой зимней дороге, вовсе не чужды нашим современникам, как бы они не хотели этого скрыть под флёром прагматичности и рациональности. «…скиталец, как и любой человек, как все мы в определенный момент, осознает то, что всем нам приходится признать: неизбежность пути без возврата». [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 105]

Что касается способов формообразования, то цикл, несомненно, наиболее показателен с точки зрения возможностей передачи смысловых и эстетических составляющих, образующих единство, вбирающее в себя все фрагменты, которыми являются отдельные его песни. Цикл песен, в смысле набора песен, объединенных общей поэтической идеей, был феноменом XIX века, побочным продуктом подъема немецкой Lied. Вокальный цикл занимает особое место в вокальной музыке. «В нем с особой полнотой раскрывается избранный композитором тип отражения поэтических образов. Раскрывается не только на уровне отдельных образов, но и на уровне поэтического мира в целом. В цикле отчетливо видно, какие стороны художественного мировосприятия поэта оказались особенно близки композитору и как они преломились в его собственном мировосприятии».[Васина- Гроссман B. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: «Музыка», 1978,

C. 304] Употребляя принятую нами терминологию, именно цикл становится тем дискурсивным пространством, в котором наиболее ярко выражены эстетические и семантические доминанты составляющих его текстов. В. Васина-Гроссман считает, что и отдельные песни, объединенные лишь именем их автора, «…часто несут в себе определенные признаки цикличности». [Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: «Музыка», 1978, C.305] Это помогает объединить ряд отдельных песен в программе исполнителя, основанной на определенной дискурсивной доминанте. В качестве примера обратимся вновь к столь любимому нами Шуберту.

В творчестве композитора, многогранном и богатом, жанр Lied занимает особое место, связанное с «характерным для искусства той эпохи (в особенности романтического) углублением в мир человеческой души, с желанием понять все самые тайные и сложные процессы духовной жизни человека». [Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: «Музыка», 1978, C.306] В известных циклах на стихи В. Мюллера все составляющие их песни объединены в одно поэтико-музыкальное пространство на основе единства автора поэзии, сюжетных связей между ними, составляющий остаточно связный нарратив. Любовь-Страдание является выраженной эстетической доминантой как «Зимнего пути», так и прекрасной мельничихи» – рассказанные языком поэзии и музыки, соотносимые с изобразительным искусством своего времени, часто апеллирующие к природе песни этих циклов становятся инстанциями в нарративе, хотя конец его остается открытым. В цикле любовное переживание становится частью более широкой панорамы жизни, оно связано не только со столь любимой романтиками природой, но и с окружающей обыденностью, чуждой трансцендентности любовного переживания, но, тем не менее, составляющей неотъемлемую часть жизненного мира. «Шуберт показал склонность к определенным поэтическим темам. Прежде всего, это любовь и природа, в особенности радость и боль молодой любви, и взаимосвязь состояний человека и природных явлений». [Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 56] Что касается большого количества разрозненных произведений этого жанра, они также тяготеют к объединению с точки зрения дискурсивной доминанты, в данном случае, Любви-Страдания. Это объединение, его концептуальная основа зависят от исполнителя и его интерпретации выбранных песен. Кроме того, и циклы, созданные самим Шубертом, «…не формируют континуума нарратива, но представляют собой серию эпизодов, рассказанных от первого лица».[Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 299] Исполнитель может продолжить этот «психологический монолог», выбирая соответствующие выбранной тематической доминанте произведения из богатого песенного наследия композитора. Создавая новую целостность, исполнители могут стать со-авторами создателей произведения: «.достигнув высот в своем искусстве, они вносят туда дополнительный творческий элемент, которого там изначально не было и не могло быть. Исполнение становится партнерством, почти партнерством, почти сотворчеством, – тогда и только тогда, когда исполнитель мыслит себя как средство для достижения цели, заданной произведением». [Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 65] Для примера возьмем программу песен Шуберта, которую составил известный исполнитель камерной музыки, Шуберта в том числе, Саймон Кинлисайд.

Британский баритон создал эклектичную и оригинальную программу, отражающую весь спектр его собственных переживаний, связанных с Шубертом. Программа включает композиции, основанные на текстах Метастазио, таких как «L’incanto degli occhi», включая жгуче-печальное ‘Abschied’ («Прощание») из цикла «Schwanengesang», опубликованного посмертно. Такое объединение ряда тематически связанных песен основано на большом опыте интерпретации музыкально-поэтических текстов не только Шуберта, но и других композиторов-романтиков, на глубоком внутреннем переживании, необходимом для того, чтобы передать общее настроение грусти неосуществленной любви, и в то же время энергетику, заложенную во многих, даже самых безнадежных моментах