буквально насильно завлекает его в любовные отношения, нимало не заботясь о его жизни, интересах и судьбе, а затем постоянно унижает. Интересен в этой трактовке подчеркнутый момент физического господства Кармен, которая не обольщает Хозе традиционными приемами, а просто физически «берет» его, то есть принимает на себя роль господствующего маскулинного субъекта. Приняв эти отношения, Хозе обречен на пассивное подчинение, причем гибельный путь этой позиции очень выразительно показан в общей деградации внешнего облика героя. Если вначале Йонас Кауфман – Хозе – успешный и счастливый человек, которому улыбается судьба, то после того как он попадает под влияние Кармен, он постепенно превращается в несчастного и оборванного бродягу, каким и предстает в последней сцене. Смена позиции в отношении Господства/подчинения оказалась гибельной для Хозе, потерявшего в своем пассивно-объектном статусе все привилегии маскулинности и не обретшего преимуществ, предназначенных лишь для слабого пола. Дон Хозе убивает Кармен в порыве отчаяния, понимая безысходность своего загубленного существования, в котором все (карьера, родственные связи, чувства) было заменено одним – Повелителем в образе жесткой и доминирующей женщины. Таким образом, реверсия традиционного бинаризма обречена в обществе с устоявшейся системой ценностей как для Субъекта, так и для Объекта. Но в судьбе героини присутствует не только с трудом завоеванный ею господствующий статус – она стремится к господству над мужчинами не по причине какой-то перверсии своей природы, а из-за несоответствия окружающих мужчин ее представлениям о том, кому она охотно и сознательно подчинилась бы. Судьба посылает ей такого персонажа в лице Тореадора (Ильдебрандо Д>Арканджело), который с самого начала позиционируется как превосходящий все знакомое Кармен окружение. Режиссер достигает этого эффекта, показав Эскамильо на черной лошади, одетым в черное, возвышающимся над всеми присутствующими, исполненного уверенности в себе и мрачного эротизма. Фигура Господства покоряет до сих пор не нашедшую ничего подобного героиню, и выбор сделан – она добровольно сдает свою властную позицию взамен на чисто женские привилегии, которые с удовольствием демонстрирует в финальной сцене. Героиня Анны Антоначчи преображается – на место нарочитой грубости приходит радость праздника, она нарядно одета, она похожа на даму из общества, она рядом со всеобщим любимцем: счастье манит ее, первый раз в жизни она встретила достойного ее героя. Но счастье приходит поздно – униженный маскулинный субъект может реабилитировать себя только уничтожив осмелившуюся занять господствующее положение женщину. Смертью Кармен и трагическим финалом жизни Хозе режиссер заканчивает историю о женщине в мире мужчин: если она осмеливается утвердить в нем свое превосходство, судьба восстановит легитимные акценты в маскулинно-фемининном пространстве, несмотря на дорогую цену этого равновесия, столь важного для сохранения социальной стабильности.

Другой постановкой Ф. Замбелло, основанной на интерпретации гендерных отношений с точки зрения женщины как автора интерпретации, стал «Дон Джованни» Моцарта (Ковент Гарден, 2002, 2008 гг.) Режиссер создает образ Дон Жуана как демифологизированного персонажа, лишенного как экзистенциальной жажды жизни и радости от очередной победы, так и стереотипной внешности героя-любовника. Главный герой в блестящем исполнении Саймона Кинлисайда, имеющего большой опыт разных интерпретаций этого персонажа, предстает абсолютно лишенным избытка жизненных сил или романтического флера, которые часто приписываются севильскому соблазнителю философами, писателями и постановщиками традиционных версий шедевра Моцарта и да Понте.

Дон Жуан в трактовке Франчески Замбелло, известной своими феминистскими взглядами, – символ исчерпанности аристократической культуры, с одной стороны, и окончания эпохи маскулинной доминации – с другой. С точки зрения социального и гендерного позиционирования героев постановка Ф. Замбелло вовсе не является примером постмодернистского размывания бинаризмов – скорее, наоборот, Дон Жуан находится в четких взаимоотношениях со всеми персонажами, напоминающими своей определенностью во времени и пространстве героев театра марионеток (в котором постановки «Дон Жуана» являются востребованными по сей день). Герой Саймона Кинлисайда уверен в своем праве поступать по внезапно возникающей прихоти, у него даже не возникает сомнений в этом праве, а неудачи воспринимаются как досадные помехи, которые надо так или иначе обойти. Тем не менее, неудачи постоянно преследуют его, подчеркивая его полную несостоятельность как доминирующего субъекта. В единственной сцене оперы, где Дон Джованни демонстрирует свои способности соблазнения, в сцене с Церлиной, на первый план выступает вовсе не чувственная привлекательность или эротизм, а совершенно неприкрытый расчет девушки на повышение своего социального положения. Ироничность трактовки образа Дон Жуана основана не только на субъективном подходе режиссера, но и на амбивалентности текста оперы, который дает возможность отнестись к нему как с полной серьезностью, так и с юмором, или, в данном случае, с постмодернистской иронией. Подчеркивая комический элемент оперы, Ф. Замбелло, с одной стороны, вполне закономерно сближает ее с традицией opera buffa, с другой – прибегает к деконструкции мифологических и романтических представлений о севильском соблазнителе. Дон Жуан Саймона Кинлисайда одержим «сексуальным голодом: его жестокость к соперникам-мужчинам так же патологична, как и к покоренным им женщинам, он является воплощением отвратительной негативности. Раздетый в последней сцене, он представляет собой жалкую фигуру, но в голосе все еще слышится злобная властность». (Michael Church, The Independent [Электронный ресурс] URl: http://www.independent. co. uk/ arts-entertainment/music/ reviews/don-giovanni- royal-opera-house-london-924348. html) Такое унижение героя «может рассматриваться и как деконструкция традиционного образа эротической неотразимости», и как «символическое уничтожение мужчины», предпринятое режиссером с феминистскими взглядами в ответ на многочисленные «символические уничтожения женщины» как в традиционной, так и в популярной культуре. (Шапинская Е. Н. Н Viva la liberta: свободная личность на пространствах посткультуры [Электронный ресурс] / Е. Н. Шапинская //IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», Санкт-Петербург, 29–31 октября) Идея Э. Гидденса об исчерпанности соблазна в современной культуре реализуется в полной механистичности подхода Дона Джованни к женщинам, в нарочитой искусственности приемов и в раздражении от необходимости продолжать игру в соблазнение. Расчетливость героя, основанная на его мизогинизме, кажется как «убедительно седуктивной, так и холодно угрожающей». (Siobhan Murphy