с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой – как прообраз тоталитарных режимов.
История «святого дитяти из Макона» выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режиссера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка – слюной, уриной, мокротой и кровью – разворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада, которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роль достигают «полной гибели всерьез». В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и фильма, что все увиденное ими – жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.
Помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, в ней ключевое место занимает также мотив рождения и связанные с ним – беременность, бесплодие, девственность, грудное вскармливание. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним «Отсчет утопленников»), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В «Поваре, воре…» этот «статус кво» несколько нарушается в пользу женщин; «Дитя Макона» вновь восстанавливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.
Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них – помимо его излюбленной голландской живописи – жестокий и мелодраматичный постъелизаветинский, постшекспировский (иаковианский – по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века – к «театру жестокости» Антонена Арто, к агрессивным «аттракционам» Эйзенштейна, к «волюнтаризму образов» Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.
В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, профинансированных Британским киноинститутом. На этом опытном пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болезненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через «типичную английскую начальную школу-интернат, которая хранит свои худшие традиции – гомосексуальные приставания или поджигание лобковых волос у новичков, всю эту богомерзкую подростковую деятельность». Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном офисе информации.
Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он видит и ценит в кино другую жизнь – нечто искусственно воссозданное. Он считает кино тотальной художественной формой, о которой мечтал Вагнер. Формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пережило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям образотворчества в Европе. Вокруг усиливается религиозный фундаментализм, но кино, по Гринуэю, – это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.
Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге «Записки у изголовья» (1996) по мотивам классического дневника Сэй Сёнагон. Подобно тому как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту.
Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визуальной компьютерной рекламой. Режиссер видит в новых художественных языках рывок к свободе, который уже был однажды в истории культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модернизма, который «похоже, прошел мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма».
Гринуэй завершил для себя XX век неудачным опусом «81/2 женщин» (1999) и открыл новое столетие самым амбициозным своим проектом под названием «Чемоданы Тульса Лупера» (2003–2004). Как ответ на вызов новых визуальных языков, он должен был покрывать пять медийных сфер – кино, телевидение, DVD, Интернет и книгу. Комбинация старого и нового, традиционного и современного под девизом «Кино умерло, да здравствует кино!».
Действие этой истории, разбитой на три фильма, происходит на протяжении шестидесяти лет, начиная с 1928 года, когда был открыт уран, до падения Берлинской стены и до окончания холодной войны в 1989-м. «Историки будущего, – говорит Гринуэй, – возможно, назовут XX век эпохой урана – благодаря той роли, реальной и метафорической, которую это слово и этот элемент сыграли в развязывании Второй мировой войны и последовавшей затем холодной
