Торо (опять подобие Дон Кихота и Санчо Пансы, которые борются с ветряными мельницами) посетить Лас-Вегас – признанный символ Американской Мечты. «Город пороков», где оживают призраки четвертьвековой давности и мгновенно материализуются глюки. Этот опыт стоит предпринять хотя бы потому, что в современном мире трудно сыскать режиссера с более причудливой и буйной фантазией, нежели Терри Гиллиам. И он сам, и его герои всегда ухитряются вырваться из давящей обыденности с помощью разного рода галлюциногенов – не только химического, но и вполне натурального происхождения. Разве не таково оно у выдуманных авантюр, сказочных подвигов, невероятных путешествий? И, как сказал один из немногих доброжелательных критиков картины, «нет необходимости обкуриваться, идя на этот фильм: он сам это сделает за тебя».
В основе «Лас-Вегаса» – дико смешной и до безобразия серьезный роман Хантера С. Томпсона, который стал классикой эпохи постхиппи. Он впервые появился в отрывках на страницах журнала The Rolling Stones в 1971 году и тут же стал «проверкой на вшивость» в среде консерваторов, воспрявших после десятилетия бесконтрольной свободы. Сказать тогда, что читал этот роман, в определенных кругах было равнозначно признанию в том, что сам не только курил, но и «затягивался», и означало поставить крест на карьере.
«Этот фильм, – говорит Гиллиам, – несколько лет следовал за мной по пятам. Десять лет назад появился сценарий, и я тогда подумал: „А было бы интересно начать девяностые с этой картины“, но в то время я был занят чем-то другим, и проект так и остался на бумаге… Роман Хантера похож на репортаж военного корреспондента с передовой. Но это была не просто бомбардировка, а самобомбардировка: он как будто забрасывал в себя наркотики, как снаряды, а полем битвы был его мозг. И при этом книга написана так, будто он действительно побывал в гуще сражения. Роман уже состоялся. Теперь наша очередь».
Кинематограф, беременный многими мотивами этой книги, давно должен был разродиться ее экранизацией. Где как не в кино воссоздать наркотический «делириум», где рассказать о путешествии журналиста и его друга-адвоката в бездну никсоновской Америки, из тропического рая лос-анджелесского отеля в песчаный ад пустыни и в неоновый ад лас-вегасских казино. Где как не в кино показать такие аттракционы, как «Выбейте зуб ребеночку», или тир «Поразите жизненно важные органы» со стрелами в виде игл для подкожных инъекций. Где при этом неизбежным фоном прозвучали бы шлягеры эпохи – от Пола Анки до Боба Дилана.
Томпсон – один из самых брутальных представителей «нового журнализма 60-х годов» (наряду с Норманом Мейлером и Трумэном Капоте) – сам появляется в фильме в эпизодической роли. Играющий его «альтер-эго» Джонни Депп почти карикатурен в своем комизме, в нелепом пиджаке и мятой шляпе (символ безвкусия 70-х годов), с заторможенной пластикой, с торчащим изо рта, словно антенна, мундштуком. Именно на пороге нового десятилетия Томпсон изобрел свой собственный термин: «гонзо-журнализм». Гонзо – так зовут и героя Бенисио Дель Торо, человека явно неанглосаксонского вида. (На тамошнем жаргоне «гонзо» означает примерно то же, что у нас сочетание «чурки» и «чайника»; чтобы войти в этот образ, Дель Торо отрастил живот массой в 20 кг и получил прозвище «пуэрториканского Будды».) Новый «тренд» состоял уже не просто в том, чтобы видеть окружающую действительность бесстрастным глазом профессионального репортера. Адекватно постичь безумие мира (идея, близкая Гиллиаму) способен только тот, кто вошел в роль обезумевшего «чайника». «Единственный способ честно описать ту или иную среду, – говорил автор «Лас-Вегаса», – это стать ее полноценной частью».
Вот почему Томпсон со своим партнером (а в фильме – Депп с Дель Торо) выезжают по журналистскому заданию на мотогонки в пустыне на открытом красном «шевроле». Наглотаться пыли в пустыне довелось и актерам, и режиссеру, которого продюсер-палестинец закутал в бедуинский платок и прозвал Терри Аравийским. Вот почему, получив задание осветить деятельность полицейских, собравшихся на конференцию по борьбе с наркотиками, они накачиваются галлюциногенами, даже не доехав до отеля в Лас-Вегасе. По прибытии гостиница кажется им населенной человекоподобными ящерами. И это в городе, где, при всех его пороках, горстка марихуаны стоила пойманному человеку двадцати лет тюрьмы. На пресс- конференции в Канне Гиллиам держал оборону. «Ящерица, читающая Толстого, – это интересно. Ящерица, которая всего лишь больше других ящериц, – нет», – сказал он, намекая на «Годзиллу».
Режиссер выступает в «Лас-Вегасе» радикальным до такой степени, что рискует оказаться непонятым публикой 90-х годов. Он смотрит из обратной перспективы 70-х, когда еще не были утрачены идеалы «поколения цветов» и бунт против культуры истеблишмента не окончательно иссяк. Американцы все еще сражались во Вьетнаме, в студентов стреляли на антивоенных демонстрациях, а Элвис Пресли, согласившийся на тайной встрече с президентом Никсоном быть осведомителем по наркотикам, был провозглашен «одним из десяти выдающихся молодых людей Америки». Потребовалось время, чтобы фильм, оплеванный при своем появлении, стал культовой классикой и лидером видеопродаж.
Примерно та же история повторилась у Гиллиама несколько лет спустя, после очередной полосы простоев и срывов, со «Страной приливов» (2005). Но режиссер стал умнее. Он, кажется, взаправду научился необходимому для голливудского производственника раздвоению сознания. Сначала он освоил 80- миллионный бюджет «Братьев Гримм» (2005), где вместо кабинетных немецких сочинителей показал шарлатанов и авантюристов, которые ездят по городам
