кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм – „Обыкновенные люди“ Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути все равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На этом и стою».
С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. Впрочем, самые горячие поклонники Ван Сента не теряли надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним. Это произошло уже в 2002 году, когда появился «Джерри».
Если бы «Джерри» снял не Ван Сент, мы бы подумали, что перед нами опыт юного дарования, выпускника Нью-Йоркской киношколы и страстного поклонника Тарковского или Сокурова. Юное дарование, каким-то чудом получив приличный бюджет и двух видных артистов – Мэтта Дэймона и Кейси Аффлека, – загоняет этих парней в пустыню, туда, где кончается асфальт, заставляет из озорства бросить машину и затеряться в песках.
Они по-настоящему прыгают с высоченных скал, бредут долгими часами в никуда, закрыв лица майками, а камера следит за этим путешествием на равнодушных средних планах, ничего не укрупняя и не акцентируя, только фиксируя происходящее на цветной широкоэкранной пленке. Через три минуты после начала мы догадываемся, что перед нами экзистенциальная пустыня, а через десять понимаем, что в фильме больше ничего ровным счетом не произойдет, и только самые большие оптимисты будут рассчитывать на острые ощущения от секса или каннибализма.
Если бы, повторяю, не лица успешных голливудских мальчиков и не современное техническое обеспечение съемок, все бы это выглядело как восточно- европейское кино 70-х годов, тем более что идет оно под музыку Арво Пярта. Но снял это кино человек, который, казалось бы, уже безнадежно погряз в рутине скучных, назидательных и к тому же коммерческих проектов. Впрочем, сам Ван Сент вовсе не склонен признать, что продался с потрохами, и убеждает в своих интервью, что на самом деле занимается формальной грамматикой кинематографа.
«Джерри» – отчаянная попытка, бросив асфальт мейнстрима, вырваться на дикую территорию, где человеческие реакции и инстинкты обнажены, не будучи закамуфлированными правилами общественного поведения. Однако сила раннего Ван Сента заключалась как раз в том, что он сталкивал своих героев с обществом, а природа становилась полноправной участницей этого диалога. Провинциальные американские пейзажи в ранних картинах режиссера были похожи на галлюцинации, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако. Теперь ни коров, ни сомбреро, ни других знаков цивилизации не осталось – только раскаленный песок, буря в пустыне и ничего не стоящая человеческая жизнь. Не важно, это Кордильеры или Ирак.
А потом пришел «Слон» (2003) – первый фильм Ван Сента, показанный в каннском конкурсе. Когда он завоевал «Золотую пальмовую ветвь» и победил Ларса фон Триера с его «Догвилем», раздались голоса: жюри сошло с ума. Но выдающиеся фильмы опережают свое время. И сегодня уже многие включают «Слона» в списки лучших кинопроизведений всех времен.
Целый час камера бродит по бездушным выхолощенным коридорам и спортивным площадкам колледжа, чтобы эта стерильная пустота выплеснулась взрывом насилия: двое парней выписывают по Интернету оружие и, облачившись в камуфляж, расстреливают своих соучеников и учителей. Посвященный той же теме, что и документальный хит Майкла Мура «Боулинг для Колумбины», фильм Ван Сента держится на режиссерском искусстве, на непрофессиональных актерах-школьниках, играющих почти самих себя, и напоминает скорее фотосессию или инсталляцию, чем игровое кино. Но в нем есть поистине магические моменты.
В «Слоне» камера следует за героями школьной драмы с такой же маниакальной настойчивостью, с какой курсирует по залам Эрмитажа в снятом одним планом «Русском ковчеге» Александра Сокурова. Только на первый взгляд это сравнение кажется диким. И для меня не было большой неожиданностью, когда Ван Сент признался, что очень высоко ставит творчество петербургского режиссера, а его фильм «Тихие страницы» – у него один из самых любимых. Ван Сент даже сделал Сокурову в «Слоне» неявное посвящение в одной из сцен, но не сказал в какой: пусть русские зрители сами догадаются.
Вскоре после того, как Ван Сент снял в «Айдахо» Киану Ривза и Ривера Феникса, первый погряз в виртуальном мире «Матрицы», второй погиб от перезодировки и стал символом «поколения X». Таким же символом этого поколения в музыке стал лидер группы Nirvana Курт Кобейн, чье самоубийство совсем не буквально, а скорее отдаленным пунктиром воссоздано в фильме Ван Сента «Последние дни» (2005). Эта картина замкнула трилогию о смерти: «Джерри» (смерть в пустыне), «Слон» (смерть как результат немотивированного насилия) и «Последние дни» (смерть как результат жертвенного саморазрушения).
В отличие от «Слона», «Последние дни» лишены социально-политической окраски. Это – фильм о рокере, жертве рока. Пленник собственной славы, наркотиков, алчных продюсеров, ложных друзей, Блейк бродит по комнатам своего большого дома и по близлежащему лесу, все больше и больше отдаляясь от земной реальности и приближаясь к той границе, за которой смерть и отделение души от тела.
Блейка играет Майкл Питт. Из полнокровного юноши, каким он запомнился по «Мечтателям» Бертолуччи, артист превратился в изношенную и страдающую телесную оболочку. С первой же сцены, где герой принимает «крещение» в лесной реке, мы ощущаем религиозный подтекст фильма. Блейк – это новое воплощение Христа, преданного своими апостолами, мучительно покидающего этот мир и становящегося объектом посмертного культа. Питт играет не лицом, а сутулой спиной и плечами, облаченными то в бесполую куртку с капюшоном, то в женскую комбинацию. Поэтому лишним кажется единственный крупный план героя: становится видно, что это актер, причем очень молодой.
Майкл Питт не только героически изнурил себя для этой роли, но и сам написал для фильма две композиции в стиле grunge («Fetus» и «Death to Birth») и
