по мере того, как Марлоу приближается к Куртцу, воплощающему «сокровенную истину» вещей. На уровне повествования эта сокровенная истина разворачивается в перспективу при виде торговой станции Куртца, где варварские средства его успеха становятся очевидными повсеместно. Но Куртц не просто жестокий наместник, железной рукой управляющий торговой станцией в сердце Африки. Смысл его персонажа гораздо глубже. Первобытная грубость Куртца для Марлоу означает нечто шире «человеческого зла», и низводит капитана речного пароходика к кладезям оккультного откровения о подпорках единственной известной ему реальности — анкеровочных вымыслах цивилизации.
В случае, если Куртц просто человек, реализовавший свой потенциал зла — который, предположительно, потенциально заложен во всех нас — тогда он лишь очередной кандидат на тюремное заключение или смертную казнь. Но если он есть прикоснувшийся к тайне зла в сущности бытия, если он пересек точку невозврата, то его последние слова — «Ужас! Ужас!» — звучат как изумление мистической сопричастности. Мы не будем упоминать о разнообразии подтекстов, услышанных литературными критиками в произведении — о том, что покров цивилизации не толще кожи, а европейский колониализм всячески порицаем — они не составляют суть ужаса. Того ужаса, который предсказывает каждый поворот сюжетного повествования. В «Сердце Тьмы» Конрад не передоверяет ужас местному обитателю или названию (например, «Твари из Черной Лагуны»), но искусно демонстрирует зло, соединяя скрытную человеческую порочность с активной жестокостью окружающего.
Как вид мы, вероятно, можем быть спасены от собственной порочности, скрытой или нет, так же как и от всех сортов активной жестокости окружающего. Настоящий ужас, настоящая трагедия состоит в том, что нам не спастись все равно. В 1898 году Конрад писал Р. Б. Каннингему Грэму, шотландскому писателю, социалисту и аристократу:
«Да, эгоизм хорош, и альтруизм хорош, и преданность природе лучше всего… если бы только мы смогли избавиться от сознания. Трагедия людей не в том, что они являются жертвами природы, а в том, что они осознают все это. Быть частью животного царства в условиях этого мира совсем неплохо — но как только мы узнаем о своем рабстве, то возникают боль, ярость, и раздоры — начинается трагедия. Мы не сможем вернуться в природу, поскольку не сможем изменить наше место в ней. Наше спасение в глупости…. Нет морали, нет знания, и нет надежды; есть только нашеосознание себя, которое и несет нас по миру… всюду напрасно и всюду не вовремя». (выделено Конрадом)
Подразумевая, что «Сердце Тьмы» не место для подобного обсуждения, Конрад наделяет Марлоу способностями ощущать «неумолимую силу, сосредоточенную на неисповедимом замысле», и Куртц попадает в такт последним словам. Если нашему виду не суждено быть спасенным от сознания, спасено по крайне мере это письмо, мы теперь знаем, что за ужас творился в сердце Конрада.
Некоторые писатели в стиле ужасов не уделяют большого внимания порочности человека, но исключительно «неумолимой силе, сосредоточенной на неисповедимом замысле», иначе говоря, нечто жуткому, скрывающемуся за занавесью жизни, и способному погрузить наш мир в кошмар. Для Лавкрафта всеохватный кошмар существования становится основанием для сверхъестественности его произведений, составивших известность его негативной мифологии многомерного ужаса, иногда коллективно воплощаемого Великими Древними, прибывшими на Землю из других миров, подобно Похитителям Тел или Твари. Сами эти имена, частью описанные ранее в этой книге, уже передают присущий им демонизм. Известны и другие имена: Дагон, Йог-Сотот, и Шуб-Ниггурат Чёрный Козерог с Тысячным Потомством. Лавкрафт писал и о безымянных сущностях, воспринимаемых только по их чувственному воздействию, как это было с нечто давшим название рассказу «Цвета из иных миров», или незримым источником «звука… необычайно низкого и доносившегося словно откуда-то издалека», что вибрировал в космической тьме над улицей д'Осейль в «Музыке Эриха Цанна».
В последнем рассказе Лавкрафт шел путем истории сверхъестественных ужасов, той, в которой субъективный рассудок и объективная чудовищность смешивают свои тени, одна проецируя себя вовне, а другая отражаясь обратно, так что вместе они создают прекрасную пару, кружащуюся под зловещую музыку бытия. Рассудок истории принадлежит нервически неустойчивому рассказчику; чудовищность олицетворяет собой неизреченная судьба нервически неустойчивого Цанна. Игрой на скрипке Цанн силится удержать в повиновении то нечто, что грозит разрушить уже и без того опрокинутый мир, представляемый улицей д'Осейль, проулком, в котором музыкант живет и где он умрет. В «Музыке Эриха Цанна» Лавкрафт не предлагает ни рационального объяснения, ни системы значений. Все что у нас есть, это «странные, фантастические звуки» Цанна, рифмующиеся с силами хаоса, расшатывающего наш искусственный мир и раскрывающего нам ужасы существования.
Вера в сверхъестественное есть не более чем суеверие. Однако мы должны признать, что ощущение сверхъестественности, как объяснял нам Конрад в «Сердце тьмы», возникает неизбежно всякий раз, когда кто-то пытается приблизиться к пределам ужаса. Это ощущение того, чего не может быть — чувства, что невозможное рвет нас на части.
Феноменологически сверхъестественное можно рассматривать как метафизический аналог сумасшествия, трансцендентной корреляции ума, находящегося в процессе нисхождения в безумие. Этот ум не следует хроникам «бесчеловечности человека к человеку», а вместо этого отслеживает безотчетную тревогу симптомов нашей жизни как переходных процессов творения, являющихся естественными для всего живого, но только не для нас.
Самая жутковатая из черт предметов творения, чувство сверхъестественного, ощущение фатальной отстранённости от видимого, полностью зависит
