приобщение к миру другости», сказал: «В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне»[167].
Для контраста к этой «плясовой софиологии» напомним, что великий борец с языческим «Фалалеем» Фома Опискин не зря столько сил приложил к упразднению неистовой «Камаринской». Если в этом герое и впрямь пародируется мессианизм Гоголя, как полагал Ю.Н. Тынянов, то Фома не мог не знать гоголевского пассажа о пляске: «Только в одной музыке есть воля человеку Он в оковах везде. Он сам ткет еще тягостнейшие оковы, нежели потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность» [168].
Софийная эстетика бытия есть эстетика спасения и онтологического преобразования мира в ту самую богочеловеческую Симфонию, ради которой он задуман и призван к бытию из небытия Творцом. А искусство, по тезису Достоевского, выполняет роль инструментария эстетического скульптурирования гармонического мира и возврата его к состоянию изначальной софийности (18, 74).
Красота, говорил Бердяев, «не есть лишь категория эстетическая, но есть и категория метафизическая. Если что-нибудь воспринимается человеком целостно, то именно красота. <…> Красота есть конечная цель мировой и человеческой жизни»[169]. Из этих благополучных тезисов Бердяева вовсе не следует, что красота будет спасена. Бердяев был культуроборцем и апокалиптиком культуры (не без эстетской ужимки, столь свойственной Серебряному веку), что сближает его несколько неожиданно с культурофобом Л. Толстым. Лидер философского ренессанса полагал, что в конце времен культура приговорена к уничтожению («Смысл истории», 1918)[170]. Комментируя известную реплику Дмитрия Карамазова о красоте как страшной и таинственной силе (14, 100), он дискредитирует онтологический статус красоты: ею «пользуются» то темные демонические силы, то Творец. Стоило перевести категорию красоты в план не зависящей от неё модальности, как стало ясно, что красота есть всего лишь некая метафизическая «вещь» на рынке мировых ценностей и философской спекуляции отнюдь не метафизического, но вполне торгашеского действия. Если в красоте нет имманентно вмененных ей волевого начала и автономной самоценности, то все разговоры о спасении мира красотой можно прекратить.
Подход Бердяева к «красоте» у Достоевского сугубо номиналистичен: это слово для него – всего лишь имя категории (понятия, представления, предубеждения, предмета культа и даже своего рода «религии»), а кто владеет именем, т. е. означающим, тот владеет и означаемым. Эта позиция не слишком далека от всей традиции эстетического утилитаризма. Мы настаиваем на иной традиции – реалистической (в средневековом смысле многовекового диалога номиналистов, реалистов и концептуалистов[171], потому что, по выводу автора проницательной статьи, «эстетика Достоевского – эстетика не категорий, а сущностей»)[172]. Писателю, конечно, известна «эстетика» как теоретическая дисциплина, занимающая умы его современников, но его отношение к ней было, мягко говоря, прохладным: см. его полемику с демократическим лагерем.
Фундаментальная разница подходов реалистического и номиналистского в том, что для первого «красота», как и любая другая сущность, стоит вне модальности, т. е. посессивности, т. е. притяжательности, т. е. принадлежности, хотя в формально-грамматическом смысле «собственность на красоту» выразить, конечно, возможно. Номинализму мы обязаны всеми наиболее популярными опытами безответственного конструирования потребных картин мира и идеологий: если понятие – всего лишь лексикообразующее усилие ума и живет оно лишь в уме и в стороне от реальности, то основным занятием мыслителя остается не лишенная приятности игра категориальными композициями.
Реализму мы обязаны византийско-святоотеческим опытом понимания Божьего мира как универсума, исполненного сущностями, субстанциями и энергиями. Это реальность наивысшего градуса онтологического самосвидетельства и предельной степени достоверности, ибо кроме неё и нет ничего, не считая небытия, которого, как известно, более всего как раз и «нет». Лишь позиция реализма по отношению ко всем ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, включая эстетику, позволит нам перейти от бесконечных рассуждений по поводу «социальных функций искусства» к серьезному разговору об эстетике русского мыслителя, синтезирующей все иные отрасли философического знания о мире и месте в нем человека.
Эстетика характера и поступка
Смысл основного внутреннего порыва, определяющего поведение героя и всю архитектонику поступка, – восстановление утраченного богоподобия. Эта центральная интенция поведения может осуществляться как позитивно, на путях монашеского жития (оптинские старцы), так и негативно (апофатически). Неважно, осознается эта установка самим героем или нет, – этой интенцией мотивируются самые немыслимые жесты и вся внешняя их нелепость. Отсюда же влечение к страданию, к унижению и самоуничтожению, юродство смирения, слабость сердца и премирная кротость глаз опущенных – вся бытовая кенотика людей, оскорбленных жизнью и ее нестроением. В мире агрессивной деловитости поза стоического предстояния Судьбе охотно
