активности, которая далеко выходит за рамки собственно эстетической. Искусство мистерии состоит в развоплощении Голгофы в реальную жизнь; текст пытается сделать невозможное: забыть, что он – всего лишь текст. Происходит самопреодоление условности как таковой вплоть до упразднения «художественности» ее средств: поэтика обращается «просто» в этику, риторика – в собеседование и в формы непосредственной экзистенции, а мировоззренческие коллизии – в сценариумы поведения. Текст становится не «как бы» безусловным, он на деле присваивает психомоторное существо читателя, как идея убийства по совести завладевает мышечной тканью рук и ног Раскольникова в ту знаменательную секунду: «Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было» (VI, 63).

Конечно, никакая научная психология не рискнет столь грубой и малопривлекательной аналогией и, разумеется, между реальностью текста и «текстом» реальности слишком много опосредований, чтобы доказать технологию прямых трансформаций, в результате которых читатель превращается в героя произведения, герой – в участника внетекстового действа, а автор – в демиурга некоего немыслимого «со-бытия» на правах Бытия.

Не приписываем ли мы Достоевскому игры в духе изощренного эстетизма позднейшего времени, нарушая тем самым освященный веками принцип бритвы Оккама? Ответим на это резонное возражение несколько наивно: нам уже никогда не совпасть с читательской позицией человека 40—80-х годов XIX века. Важнее понять, почему и как она изменилась настолько кардинально, что ни один из мало-мальски заметных публицистов Серебряного века и времен последующих не смог не продемонстрировать свою соучастность миру Достоевского.

Герой-читатель «Бедных людей» (далее – БЛ) – восприемник читательского опыта того поколения, чьи вкусы и манеры общения с текстом воспитаны карамзинской эпохой. Читатель как новый фактор светской культуры взрастал в 1780—1800-е годы. Расчет автора мнится простым: «Читателю кажется, что автор говорит ему языком собственного его сердца. <…> Как скоро между читателем и автором велико расстояние, то первый не может сильно действовать на последнего, как бы умен ни был»[77]. За простотой этой таится итог смелого эксперимента: читателю вручалась эстетическая правда сердечного соавторства[78]. Подчеркнем: «сердечного» – поскольку Просвещение и сентиментализм подготовили почву для развития отечественной философии Сердца, а также «эстетического гуманизма» шиллеровского толка[79]. Правда, о. Г. Флоровский полагал, что эта меланхолическая «философия вздохов и слез была только преображенным гуманизмом»[80].

Созданная карамзинской традицией поэтика сердечного притяжения очень скоро и навсегда вернулась к тому источнику откуда была взята – в сферу наивного, «зрелищного» восприятия текста как действа. В этом смысле восторги Девушкина перед «местечком» из «Итальянских страстей» и «отрывочком» из «Ермака и Зюлейки» и впрямь неотличимы от эмоций горьковской Насти. «Я возрос на Карамзине», – писал Достоевский Н.Н. Страхову 2 (14) декабря 1870 г. (XXIX/1, 153); и все же реальное отношение писателя к своему предшественнику было сложным[81].

И в БЛ, и в позднейших вещах Достоевский превращает карамзинскую поэтику и типажи сентименталистской прозы в предмет эстетической игры. БЛ — последний вздох классического сентиментализма в России; его герой – заинтересованный читатель памятников реалистического письма. Герои БЛ существуют как минимум в четырех ценностных планах: 1) в плане самоописания личной повседневности, причем эти самоописания нагружены избыточным смешением разочарования и оправдания; 2) в плане рассказа

0 чужих судьбах, причем эти сказовые фрагменты обладают относительной самостоятельностью и завершенностью (образ вставной новеллы); 3) в плане внутритекстовой литературной полемики, причем эта полемика строится в горизонте участного внешнего читателя и с оглядкой на него; 4) в плане общемировой трагической «прозаики»[82], изобразительные масштабы которой определяются волей автора. Зачем понадобилось Достоевскому так усложнять иерархии художественного мира? Ответ примерно таков: писатель стремился удержать ценности «сердечного» мироощущения и одновременно – показать человеческую некомпетентность того «внутреннего человека» сентиментализма и романтизма, что предстоял ему как художнику в качестве неальтернативного наследия. Герой той и другой школ – это неизменная характерологическая монада, он не видит себя, как не видит и другого. «Разумный эгоизм» просветительского толка закрывает дорогу во внешний трагический мир. По слову А.П. Сумарокова: «Человек рождается ради себя к добру, а ради другого человека <…> к худу Все наши действия происходят от любви к себе и от тщеславия к другому»[83]. Как бы ответной репликой звучат слова Девушкина: «…полно <…> о себе самом думать, для себя одного жить <…> оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предмета более благородного <…>» (I, 89).

Достоевский уже знал то, что спустя с лишком сто лет постулирует как открытие века один знаменитый феноменолог, М. Мерло-Понти, комментируя другого, еще более знаменитого – Э. Гуссерля: «Истина не “живет” лишь во “внутреннем человеке”, или, точнее, нет никакого внутреннего человека, человек живет в мире и именно в мире он себя познает»[84].

Ситуация парадоксальная: огромный труд по интериоризации внешней событийности и трансформации его в мыслительную драматургию начинается с