всей вероятности, для издательства «Academia», в которой должен был высказаться в защиту очуждающего перевода. Книга так и не была напечатана.

Правда, довольно быстро, когда обнаружилось, что канцеляризмами полна речь и партийных руководителей – и даже непогрешимого вождя, – этот враг исчез сам собой.

Е.Н. Басовская считает, что причиной этому была не столько принципиальность выступавших, сколько неясная формулировка «линии партии» в первых газетных статьях и, вследствие этого, противоположное ее понимание участниками дискуссии.

Заодно приходится удивляться и другому: статья Альтмана близко повторяет его доклад «Культурная революция и проблемы художественного перевода», прочитанный на Первом всесоюзном совещании переводчиков 3 января 1936 г., т. е. еще за несколько недель до появления «Сумбура вместо музыки» и начала дискуссии о формализме. Однако созвучие доклада развернувшейся впоследствии дискуссии о формализме поразительно: изумительно чутко предугадав будущую дискуссию, Альтман теми же словами ругает формализм и натурализм. Может быть, именно из-за этого опережения событий Альтман и не сделал окончательного шага – не создал термин «реалистический перевод», а ограничился только творческим переводом.

Молодой А.Ф. Федоров пишет: «В качестве типичного примера нормативного взгляда на перевод, подхода с точки зрения “точности”, укажу статью Н.С. Гумилева “Переводы стихотворные” в брошюре “Принципы художественного перевода” (Изд-во “Всемирная Литература”, Пгр. 1919)…» [1927, с. 105]. Существенно позже он же напишет: «…четвертая в брошюре статья “Переводы стихотворные”, написанная поэтом Н. Гумилевым, невыгодно отличалась [от статей Батюшкова и Чуковского] тем, что давала лишь лаконичный свод нормативных и почти догматических указаний, строгих правил или, как их назвал сам автор, “заповедей” – в сущности, без учета специфических различий между языком и литературой подлинника и перевода» [1983, с. 160].

Елизавета Михайловна Егорова – переводчица с польского, редактор (Г.А. Шенгели в 1952 г. писал о ней: «бывший редактор Детгиза, чей путь из Детгиза отнюдь не был устлан фиалками»), автор статей о переводах с украинского и польского языков, о переводах русских произведений на английский язык, а также о взглядах русских классиков на художественный перевод. Насколько видно из ее неопубликованной статьи «Заметки о советском искусстве художественного перевода» (1951 г.), хранящейся в архиве «Нового мира», – это женщина-плакат, доктринер, рассуждавший в строгом соответствии с политической и литературной конъюнктурой. О воинственности ее взглядов можно судить по тому, как в этой статье она ругает А.В. Федорова за то, что в книге «О художественном переводе» он написал, что в эпоху символизма техника перевода значительно улучшилась (для Егоровой это недопустимая ересь, поскольку переводчики эпохи символизма были декадентами, способными лишь «изуродовать» переводимых авторов, «искажая их идейный замысел, навязывая им свою реакционно-идеалистическую эстетику, систему своих вычурных, мертвенных образов»). Там же она осуждает К.И. Чуковского, написавшего в «Высоком искусстве», что «Хлебников, Пастернак, Маяковский и те, что пришли за ними, расширили диапазон нашей поэтической речи и тем исподволь подготовили нас к безболезненному восприятию наиболее чуждых “духу русского языка” оборотов Шекспира» (Егоровой кажется кощунственным, что «в одном ряду с Маяковским, зачинателями советской поэзии оказались у Чуковского декадент Хлебников и Пастернак, до сих пор не преодолевший элементов иррационализма в своем мировоззрении») [РГАЛИ, ф. 1702, он. 4, д. 1336, л. 23–24].

Особенно молодых, не обладающих непререкаемым авторитетом, какой был, например, у С.Я. Маршака, лауреата Сталинской премии (1941 г.). В докладе на Всесоюзном симпозиуме «Актуальные проблемы теории художественного перевода» (1966 г.) Вильгельм Левик говорил: «Переводчику с установившейся репутацией прощают многое, чего не простят другому, менее известному. Мы привыкли, и, конечно, это по заслугам, восхищаться переводами Маршака. Но посмотрите же, наконец, что он себе позволяет, хотя бы в том же Бернсе. Он меняет и строфику, и размер, выпускает даже те образы, которые принято называть стержневыми. Другими словами, он стремится поставить себя по отношению к оригиналу в наиболее выгодные условия, насколько возможно облегчить свои переводческие цепи, чтобы, отступив от оригинала в том, что ему, Маршаку, кажется второстепенным, с наибольшей яркостью выразить то, что он считает главным. Пусть наравне с удачами ему иногда сопутствуют неудачи, но это метод истинного художника, метод портретиста, который властно заявляет: “В этом лице я считаю вот это главным, это я подчеркиваю и передаю, а остальное меня не интересует!” Но пусть попробует кто-нибудь другой, какой-нибудь не Маршак выпустить в стихотворении две-три строфы, или поменять их местами, или слить две строфы в одну и т. п. Какого редактора сумеет убедить такой переводчик в своем праве на подобные переделки?» [1967, с. 6].

Согласно конспективным записям М.Ф. Лорие, сделанным во время обсуждения перевода «Дон Жуана», Зенкевич говорил, что «6-стопный ямб не годится для causerie», т. е. для того тона непринужденной беседы, которого добивался Шенгели. В этих записях среди выступавших упомянут также Александров (псевдоним литературного критика Владимира Борисовича Келлера), который говорил, что «5 и 6-стопный ямб – не в одном ключе» [РГАЛИ, ф.