только продлевает эксперимент, отодвигая смерть, которая в этом контексте начинает казаться милосердной.

Если подумать, ни один зебальдовский текст нельзя читать как утешительный, что бы это ни значило; вариант, при котором во тьму, где плывет и захлебывается жизнь, протягивается избавляющая рука, там не учтен с самого начала. Вежливое недоверие, с которым он огибает сюжеты, граничащие с божественным, имеет длинную историю; бессмысленно обращаться к этой прозе как к источнику биографического материала, но во второй части «Изгнанников» — в «Пауле Берейтере» — есть пассаж об уроках закона Божьего, которые вызывают сходную, раздраженную тоску у героя истории, школьного учителя, и у мальчика, от лица которого ведется повествование. Зная год, в котором родился Зебальд (1944-й), можно допустить, что у ребенка, растущего в ту пору в Германии, могло сложиться причудливое представление о миропорядке; в детстве, пишет он, ему было совершенно ясно, что одной из главных примет большого города, тем, что и отличало его от несерьезных деревушек вроде его родного Вертаха, были провалы между домами, заполненные щебнем и гарью, пусто?ты и груды кирпича. Зебальд, наотрез отказавшийся считать себя тематическим автором, пишущим о Катастрофе европейского еврейства (и это правда так: у него вызывало равную солидарность все уничтожаемое, включая деревья и постройки, и я не сказала бы, что человек был важней остальных), все же стал каноническим автором литературы Холокоста, свода книг о необходимости помнить. Тем интересней лекции, прочитанные им в 1997 году и вошедшие в сборник под общим названием «Воздушная война и литература», где речь идет о памяти другого рода — о ковровых бомбардировках немецких городов в последние годы войны и о слепом пятне, окружившем эти события в сознании тех, кто выжил.

«В свете всего, что мы знаем теперь о гибели Дрездена, — пишет Зебальд, — нам кажется невероятным, чтобы человек, стоявший тогда в тучах искр на Брюльской террасе и видевший панораму горящего города, мог сохранить здравый рассудок. Нормальное функционирование обычного языка в рассказах большинства очевидцев заставляет усомниться в аутентичности изложенного в них опыта. За считанные часы в огне погиб целый город со всеми его постройками и деревьями, со всеми жителями, домашними животными, всевозможной мебелью и имуществом, а это не могло не привести к перегрузке и параличу мыслительной и эмоциональной способности тех, кому удалось спастись». Опираясь на немногие немецкие источники, на воспоминания пилотов- союзников и свидетельства журналистов, он описывает огонь, поднимавшийся вверх на две тысячи метров, так что кабины бомбардировщиков разогревались, как консервные банки, горящую воду в каналах и трупы в лужах собственного жира. В логике зебальдовского перечисления, о чем бы ни шла речь, нет места теодицее: там отсутствует пространство, в котором можно было бы повернуться к Богу со словами вопроса или упрека, — оно все, до отказа, как затонувший ковчег или братская могила, заполнено теми, кто не спасся.

В этом смысле Зебальду не приходится выбирать между (говоря словами Примо Леви) канувшими и спасенными, погибшими и теми, кому еще только предстоит умереть. Чувство братства перед лицом общей участи, как в осажденном городе или на тонущем корабле, делает его метод универсальным, всеобъемлющим: чуда не будет, всему, что перед нами, включая и нас, предстоит исчезнуть, и это не займет много времени. А значит, выбирать не приходится — и любая вещь, любая судьба, любое лицо и любая вывеска заслуживают того, чтобы быть упомянутыми, помаячить еще на свету перед окончательным затемнением.

Эта оптика, этот способ смотреть на мир как бы сквозь слой пепла, через целановскую подвижную завесу, делается особенно убедительной, как понимаешь, что автор оставался с тобой до последнего — и что он сам уже на той стороне и протягивает оттуда руку. Жанр реквиема тем и силен обычно, что речь ведется как бы через реку: с берега живых, от лица длящейся жизни. Иногда эта жизнь готова на многое. В страшном стихотворении Цветаевой женщина остается у гроба человека, о котором ничего не знает («Он тебе не муж? — Нет. / Веришь в воскрешенье душ? — Нет»), сама не понимая зачем, до самого конца:

Но зебальдовская речь не просто следует за уходящими, он словно уже примкнул к их косому, как дождь, строю, стал одним из перемещаемых лиц на дороге в прошлое. В его documentary fiction рассказчик то и дело совпадает с контуром автора, у него есть история и некоторое количество знакомых среди живых, усы и паспортная фотография Зебальда, но странная прозрачность мешает считать его существующим. Все, чем занят этот человек, — движение, словно его гонит какой-то внутренний ветер, имеющий свои, не совпадающие с нашими, часы работы и отдыха; хроника путешествий и переходов, автобусов, оставляемых гостиниц, где так хорошо смотреть на женщину за стойкой портье, занятую своим делом, словно сила тяжести по-прежнему действует и торопиться некуда; перечисляются названия улиц и железнодорожных станций, словно автор не вполне доверяет собственной памяти и предпочел бы записывать все с максимальной старательностью, прилагая, как командировочный, ресторанные чеки и гостиничные счета. Тут же и фотографии, встроенные в текст: по ним, как по отпечаткам пальцев, узнаются зебальдовские книги.

Мой друг, с любовью и старанием выпускающий сейчас в свет их русские переводы, долго переписывался с правообладателями, пытаясь добиться предельного совершенства, идеального качества иллюстраций. Сделать это было никак нельзя; оказалось, что Зебальда печатают по одному, старому, образцу, оригиналы фотографий в издательстве не хранятся, где их взять — неизвестно. Тут он затосковал совсем, и, видимо, почуяв это, немецкий