расщепление душевных движений на серийную последовательность эмоций, каждая из которых отчуждена от прочих и капсулируется-настаивается в себе самой. Они универсальны — и у каждой есть определенный мимический эквивалент, а значит, подмеченное единожды может быть применено многократно, как математическая формула или молитва.

Об этом пишет Хоубракен, самый снисходительный из рембрандтовских недоброжелателей, видевший в его работе прежде всего пренебрежение методом — что-то вроде попытки перебежать улицу на красный свет. «Многие чувства эфемерны в своих проявлениях. При малейшем побуждении выраженья лица меняют свой вид, так что едва ли есть время их зарисовать, не говоря уж о том, чтобы написать красками. Следственно, нельзя и вообразить способа, каким художник может помочь себе здесь этим методом [рисуя с натуры]… С другой стороны, можно помочь себе, полагаясь на гений тех, кто, опираясь на установившиеся правила и основы искусства, для обучения усердных студентов рассказали миру в печатной форме, как выражает себя каждое из чувств: такова бесценная книга „Discours Academique“, посвященная господину Кольберу членами Королевской академии в Париже, каковому образцу последовали и мы, разыскав образцы, подобные этим… и разместив их во втором томе „Писем Филалета“».

Интересно здесь не доверие к однажды заданному стандарту, но вера в то, что между эмоциями (как между человеческими типами) существуют границы: что их можно разделить одной правильно проведенной линией. Гнев и жалость мыслятся как статические состояния; может быть, как фазы одного процесса — но место, где они смешиваются, не осознается как отдельное пространство: недоступная черта меж ними есть. Сравнивая работу над собой, проведенную Рембрандтом и Монтенем, историк культуры Эндрю Смолл обращается к Фуко — к коде «Слов и вещей», сводящейся к тому, что, несмотря на вереницы сходств, человек всегда заключен и ограничен параметрами, что описывают его границы, оставляя нетронутым центр.

Именно в неуважении к границам — или в неспособности провести линию, четко разделить то и это, свет и тьму (что считалось главным достоинством рисовальщика) — хором упрекают Рембрандта современники. Все они тут согласны, словно сработала какая-то коллективная система безопасности: недопустима сама манера писать «без всяких контуров или границ, достигаемых с помощью линий внутренних и внешних, но состоявшая исключительно в яростных повторяющихся мазках». «Потому как контурам следует быть четкими и точно размещенными, и, чтобы скрыть опасность [отсутствия их] в своих работах, он наполнял свои картины непроглядною чернотой; и так выходило, что он от своих картин ничего не требовал, лишь бы в них сохранялась общая гармония», «…так что едва можно было различить, где одна фигура, где другая, хоть и были они все тщательнейшим образом списаны с природы». Попытка противопоставить тому, что Пушкин назовет смешением всего, набор рациональных оснований, в обратной перспективе кажется трогательной и обреченной — хотя бы потому, что Рембрандт меняет систему не извне, а изнутри: растягивает ее по своему размеру, пока та не лопнет.

В его мире нет четко очерченных границ между фигурой и фоном, цветом и чернотой; продолжу — автопортретом и непортретом- тронье. Корпус автопортретов как бы пересоздает неподвижную линейку готовых состояний, утверждая другую — где они бесчисленны и текучи, как оттенки спектра, и все же встроены в шкалу-лестницу движения к понятному и определенному концу: цепочку изменений лица, по которой эти изменения пробегают, не трогая общей суммы. Задача emulatio (подражания, имеющего в виду не просто повторить образец, но и превзойти-перекрыть его) относится тут к жанру как таковому — и собственное тело становится манекеном, идеальной, бесплатной моделью, по поверхности которой проходит рябь эмоций, возрастов, жизненных стадий: чередование эмблем. Отчуждение, неизменный спутник наблюдения, кажется здесь обязательным, как и точность передачи увиденного.

Эндрю Смолл называет отношения Рембрандта с его изображениями самосудом. Мне кажется, что точней было бы говорить о самоотречении — как бы ни переводилось происходящее между зеркалом и холстом на язык семнадцатого столетия, — об отчуждении-отсечении определенной стадии жизни вместе с тем, кто только что ее прожил. Для этого необходимо в буквальном смысле выйти из себя: стать внешней инстанцией, не видящей разницы между собой и любым из своих заказчиков (или, как на дрезденском автопортрете, между молодым и румяным собой — и мертвой птицей, которую это я держит сейчас за лапы).

Все стадии этого процесса одновременно дискретны и неокончательны: перед нами не исследование (имеющее в виду получить результат), а фиксация, дневник наблюдений за природой. Среди автопортретов нет ни одного ретроспективного — фиксируется сегодняшний день, уже готовый стать отработанным материалом, waste product. В этом смысле их необязательно смотреть подряд, напрямик — они имеют только лабораторный смысл: нужны, чтобы сделать зарубку на дверном косяке, отмечающую новый рост и возраст. То, что происходит, — не интроспекция, а отказ от нее: овнешнение и сепарация истекающей минуты; не автобиография, а автоэпитафия.

Часто один портрет выполняется несколько раз, с некоторым количеством вариаций или почти без них, в разных техниках, в масле и в гравюре, самим автором и его учениками. Очевидно, что задачи постромантической эпохи — и необходимость избегать повторов, и сам поиск нового, еще не пойманного, вовсе не относятся к зоне интересов Рембрандта — как, кажется, и сама логика самопознания, которую слишком легко вменить человеку, пойманному на интересе к собственной персоне. Может быть, идея (как бы она ни формулировалась тогда) была не в том, чтобы отметить на кривой начало очередного отрезка, но в том, чтобы основательно запечатлеть — запечатать — типическое. Этим я был; этим я уже никогда не буду.

Похожим образом, кстати, устроен и жанр селфи, которым занята современность: поиск различий сменился производством повторов. Посетитель