fair play. Культура относится к прошлому, как сырьевое государство к природным ресурсам — выкачивая из них всё, что может; паразитирование на мертвых оказывается выгодным ремеслом. Все это они сносят с равнодушной кротостью деревьев.

То, как легко мертвые соглашаются на все, что мы с ними делаем, провоцирует живых заходить все дальше. Индустрия памяти имеет теневого близнеца, индустрию при-поминания (и приблизительного понимания), использующую чужую реальность как сырье, пригодное для переработки. Есть что-то жуткое в новеньких кошельках и школьных тетрадках, с которых смотрят на тебя лица со старых фотографий, давно утратившие свои имена и судьбы; есть что-то унизительное в подлинных историях, отправленных гулять по чувствительным романам «из прежней жизни», словно без примеси живой крови текст под обложкой не зашевелится. Все это — формы странного извращения, обрекающего нас на дегуманизацию собственных предшественников: мы навязываем им свои страсти и слабости, свои забавы и оптические аппараты, шаг за шагом вытесняя их из мира, наряжаясь в их одежду, словно она для нас пошита.

Потому как — что еще с ними делать? Главное, что известно живым о мертвых (за вычетом тех, кто нам родня, как у всякого анти семита есть знакомый еврей, не такой, как остальные), — их чужестранная экзотичность. Чиновники наполеоновских времен так же далеки от нас, как египетские писцы; общий знаменатель один: желание совершить моментальную подмену, вытеснить их собой, наиграться в их игрушки. Аристократия воображаемого так же бесправна и уязвима, как те, кого человеческий вкус назначает аристократами мира природы — и уважительно пускает в расход, употребляет на черепаховые гребни, страусовые перья, пятнистые шкуры.

Прошлое лежит перед нами огромным миром, годным для колонизации: быстрого грабежа и медленной переделки. Казалось бы, все силы культуры брошены на сохранение немногого оставшегося; любое мемориальное усилие становится поводом для торжества. Из небытия возникают новые и новые фигуры умолчания, люди, забытые собственным временем и найденные как остров: пионеры уличной фотографии, маленькие певицы, полевые журналисты. Легко было бы радоваться этому празднику — свежеоткрытой лавке колониальных товаров, где можно выбрать любой туземный сувенир, интерпретируя его по своему вкусу, без оглядки на то, что означала маска или погремушка в свое время и на своем месте. Настоящее так уверено в том, что владеет прошлым — как когда-то обеими Индиями, зная о нем столько же, сколько о них когда-то, — что вряд ли замечает, какие призраки бродят туда-сюда, игнорируя государственные границы.

Когда ходишь по еврейскому кладбищу, где похоронена моя мама, вдоль серых могильных спин, глядя туда и сюда, начинаешь запоминать ее соседей, лежащих здесь, по эмблемам, невидимо стоящим за именами. Розовые деревья и розовые горы, звезды, олени, люди любви и люди свободы, вюрцбуржцы- Вюрцбургеры и швабы-Швабы, одинокий Мирон Исаакович Соснович (со своим невнятным местному слуху тотемным древом) из Баку (но рожденный, поясняет камень, в Белостоке), убитые в Первую мировую, убитые в Терезиенштадте, умершие вовремя, то есть до всего, в 1932-м, 1920-м, 1880-м, 1846-м, они оказываются мне роднёй уже в силу общей земли, и кусты фамилий с их означаемыми — все, что я об этой родне знаю.

Но бывает и так, что фамилия задним числом приоткрывает окошко в свой потусторонний, леденящий смысл, словно можно было бы его предвидеть и уклониться от судьбы, выданной, как билет в этимологической лотерее. В экспозиции берлинского Еврейского музея есть зал, отведенный для того, что названо семейными историями: детские фотографии, чашечки и скрипки тех, кому уклониться не удалось. На небольшом, обращенном ко мне лицом, экране там идет без устали чей-то домашний фильм из тех, что в эпоху home video стали всеобщей игрушкой — а тогда кинокамера была свидетелем и свидетельством благосостояния, где-то в ряду со швейцарскими лыжными подъемниками и летними вечерами на даче.

Здесь, как и в фильме Хельги Ландауэр, чужому прошлому предоставлена полная воля настаивать на том, что оно было, и молчать о том, что оно кончилось. Но в этом случае мы знаем некоторые вещи наверняка — и имеем некоторые представления о финале. Здесь особенно внятно жутковатое свойство видео: в отличие от любого старого текста, со всей возможной силой подчеркивающего и оттеняющего разницу между тогда и сейчас, видео настаивает на сходстве, на непрерывности, на том, что разницы нет. Так же бегут городские трамваи и поезда, s-bahn над землей, u-bahn — под; так же агукают, наклоняясь над колыбелью; ни заминки, ни неловкости; кое-кого больше не видно, и это всё.

И вот это всё: собака, вовсю барахтающаяся в сугробе, и ее веселые хозяева, комья снега въелись в лыжные штаны; неудачная попытка съехать с низкой горки и не упасть, разъезжающиеся лыжи, ворота сарая, свое крыльцо и кровля чужого дома, ребенок, выпроставший руки из старомодной глубокой коляски, воскресная улица, неотличимая от сегодняшней, с ее принаряженными прохожими, плащами, монахинями; какие-то пруды, озера, лодки, подрастающие дети, снова зима и конькобежцы расчищают перед собой лед, тридцать третий или тридцать четвертый год, пленка поставлена на реверс, лунного цвета мальчик спиной вперед взлетает к мосткам из черной воды. Досмотрев до конца, я потянулась глянуть, как звали этих людей. Фамилия была Ашер — Ascher.

Asche — пепел — одно из главных слов в послевоенных текстах, написанных по-немецки. Иногда оно произносится вслух, иногда подразумевается — так, первая книга Пауля Целана называется «Песок из урн»; documentary fiction Зебальда пишется и читается «как бы через слой пепла». Стоя перед экраном, где опять проверяли лыжи и плюхались в снег полупрозрачные Ашеры, я знала, чем кончилась эта семейная история, фамилия говорила сама за себя. Старые пленки пожертвовала музею в 2004 году дочь семьи, девочка из фильма; о том, что сталось с родителями, лодкой и собакой, сказано не было.

Ведь картинка делает рассказ ненужным — и занятно, что именно ее новый век сделал привилегированной формой рассказа. «Изображение может