Пятилетняя девочка держит на руках огромную чужую куклу. Кукла роскошна; у нее толстая коса, румяные щеки, народный костюм — вышитый подол, высокий кокошник. Она вызывает священный трепет, на нее невозможно глядеть, и вместо этого горячие глаза восторга направлены в объектив: вот она! вот мы! Толстый и тонкий (девочка худа, кукла непомерна и надменна), черный и белый (девочка черноволоса, кудри стоят торчком, у куклы — коса до пояса, волосок к волоску), любящий и любимый. Детские руки несут свою добычу с молитвенной бережностью: одна ладонь осторожно и крепко фиксирует талию, вторая еле касается фарфоровых пальцев. Изображение черно-белое, и я не знаю, какого цвета платье с вышитой вишенкой и разлапый бант на маминой макушке.

Карточка маленькая, погоны размыты — но я знаю, что дед дослужился до майора и демобилизовался только после войны. Здесь явное до: лицо сжато, как кулак, и не выражает ничего, кроме силы — дуги бровей, плотно прижатые уши, яркие белки, рот, все это лепится в один бильярдный шар, в типовой портрет офицера конца тридцатых. Такое, коллективное, одно на всех лицо было у героев германовского «Лапшина». Я видела этот фильм впервые в свои дремучие пятнадцать лет, с нулевым объемом насмотренного, и долго не могла тогда разобрать, что именно происходит, кто главный и кто влюблен: герои казались мне неотличимыми друг от друга, сделанными из общего военного сукна. И что-то еще было в них очень знакомое — речь и осанка смутно узнавались как родственные, давно известные, и только годы спустя я поняла, что каждый из них был в некотором смысле дедушка Коля, его шипр, его вежество и суровость, его бритые щеки и голая голова.

Где-то на речке в середине или конце тридцатых две молодые женщины позируют фотографу, не переставая смеяться. Одна уже распустила волосы, наклонилась, вот-вот положит в траву белую вязаную шаль, вторая придерживает шляпку от невидимого ветра. У них легкие короткие платья, сумки уже на земле, сброшенное белье комком лежит в ногах.

Идет дождь, и люди бродят, как потерянные, по мокрому лугу. Их много, человек двадцать — мужчины в канотье, женщины в длинных юбках, подолы метут сырую траву, над головами ненадежные купола парасолек. Далеко на горизонте — стена, ограждающая неизвестно что, правее отсвечивает серая вода. Они стоят ближе и дальше, по двое, по трое, поодиночке, и чем больше всматриваешься, тем явственней понимаешь, что так может выглядеть ландшафт посмертия, его начальный берег, где каждый сам по себе.

На обороте фотографии красивым почерком с росчерками и завитушками написано по-французски, и я перевожу на ходу: «Монпелье, 22/VII. 1909. В память о нашей зоологической экскурсии на Палава. Было грустно… погода испортилась. Д. Х<аджи>-Генчев». Адрес — «мадемуазель С. Гинзбург, Починки». Палава-ле-Фло — курортный поселок к югу от Монпелье, длинные дюны идут полосой между Средиземным морем и пресными озерцами. Плоские берега крыты серым песком; где-то здесь водятся розовые фламинго, что, видимо, объясняет зоологический оттенок той давней поездки. Сейчас это людное и недорогое пляжное место, а сто лет назад было пусто, церковь Святого Петра стояла новенькая, гостиницы еще не построили.

Среди тех, кто гулял там под низким небом, есть женщина, которая держится очень прямо. Она стоит одна, отвернувшись от объектива, ее узкая спина в светлом летнем жакете — осевая линия фотографии, центральный столб ее остановленной карусели. Голова в жесткой шляпке закинута, в руках лохматый букет. Лица не видно, но мне нравится думать, что это моя прабабушка Сарра.

Мне было лет двенадцать, и я обшаривала квартиру в поисках интересного. Его было много: с каждой новой смертью в нашей квартире прибывало вещей, оставленных как их застало, в том случайном-окончательном виде, который мог бы изменить только сам хозяин, уже выбывший из живых. Содержимое бабушкиной последней сумки, состав ее книжных полок, пуговицы в коробке были остановлены, как часы, на определенном дне и минуте. Такого в доме было много, и вот однажды я нашла еще одну штуку — старый кожаный бумажник где-то в дальних ящиках, а в нем фотография и ничего больше.

Было сразу понятно, что это именно фотография, а не «картинка», не открытка, не, например, цветной календарик. На фотографии была голая женщина, она лежала на диване и смотрела в объектив. Фотография была любительская, давняя, успевшая поджелтеть, но тип чувства, которое она вызывала, никак не соотносился с тем, например, что подразумевали прабабушкины парижские письма или дедушкины шуточные стихи. Она не добавляла ничего ни к стягивающему горло чувству семейной общности, к черно-белым многолицым полухориям незнакомой родни, всегда стоявшим у меня за спиной, ни к голоду, который вызывало незнакомое-чужое, ночная Ницца на дореволюционных открытках. На фотографии было явно-запретное (что мало смутило бы меня, потихоньку от родителей вышедшую на поиск этого запретного), смутно-неприличное (хотя фронтальная нагота этой женщины была откровенной и бесхитростной), и, самое странное, оно не имело ко мне совсем никакого отношения. Это было чужое, чье-то. То, что бумажник давно остался без хозяина,