посетители, мешает неожиданный дождь, волна, накрывшая с головой. Под этот общий принцип подводятся и многие ситуации совсем другого рода, например любовное объяснение – ситуация, в литературе традиционно связанная с выявлением существенных сторон характера героя (этой традиции Чехов отдал дань в своих ранних вещах, а на пороге перелома – в рассказе 1887 года. «Верочка»). Доктор Старцев не может объясниться с Екатериной Ивановной, потому что ее причесывает парикмахер («Ионыч»); в «Учителе словесности» разговор героя с отцом Манюси, когда он просит ее руки, прерывает приход коновала. Фабула составляется почти сплошь из эпизодов такого типа. Исключения редки.

И все-таки рассказ Чехова состоит не только из эпизодов, которые случились всего однажды. В нем есть сцены, открыто представленные как отобранные из многих, наиболее показательные, содержащие черты, как указывает сам повествователь, общие для целого ряда однородных явлений.

«Он <…> часто приводил к себе обедать своего товарища Коростелева <…> За обедом оба доктора говорили о том, что при высоком стоянии диафрагмы иногда бывают перебои сердца, или что множественные нефриты в последнее время наблюдаются очень часто, или что вчера Дымов, вскрывши труп с диагностикой „злокачественная анемия“, нашел рак поджелудочной железы» («Попрыгунья»).

Это не конкретная, но «типизированная» сцена. Рисуется не какой-то разговор, раз бывший, а перечисляются наиболее частые темы разговоров многих. Подробностей, сопутствовавших только одному из них, здесь нет.

Характеристическим, следовательно, будем считать эпизод, введенный словами, прямо эту характеристичность сигнализирующими: «часто», «обыкновенно», «всякий раз», «всегда», «так», «каждый раз» и др. Иногда их процент в общем количестве эпизодов значителен. Так, в «Попрыгунье» про семь из двадцати эпизодов сказано, что это было «ежедневно» или «часто», то есть эпизодов, открыто квалифицированных повествователем в качестве характеристических, в рассказе более трети.

Но это не противоречит высказанному утверждению об устремленности чеховской прозы к конкретно-единичному. Дело не в материале, но в форме. Разгадка – в стилистическом оформлении таких эпизодов.

Приведенная выше сцена из «Попрыгуньи» имеет продолжение. «После обеда Коростелев садился за рояль, а Дымов вздыхал и говорил ему:

– Эх, брат! Ну, да что! Сыграй-ка что-нибудь печальное.

Подняв плечи и широко расставив пальцы, Коростелев брал несколько аккордов и начинал петь тенором „Укажи мне такую обитель, где бы русский мужик не стонал“, а Дымов еще раз вздыхал, подпирал голову кулаками и задумывался».

Продолжение сцены не похоже на ее начало. Она приобрела некие новые черты – черты единственности. Коростелев вряд ли каждый раз пел одну и ту же песню, а Дымов – вздыхал ровно два раза. Обобщенному эпизоду присвоены подробности индивидуального.

Еще отчетливей это видно в идущем следом эпизоде «Попрыгуньи».

«Каждое утро она просыпалась в самом дурном настроении <…> Но, напившись кофе, она <…> вспоминала разговоры своих знакомых о том, что Рябовский готовит к выставке нечто поразительное, смесь пейзажа с жанром, во вкусе Поленова, отчего все, кто бывает в его мастерской, приходят в восторг <…> Вспомнив про многое и сообразив, Ольга Ивановна одевалась и в сильном волнении ехала в мастерскую к Рябовскому. Она заставала его веселым и восхищенным своею, в самом деле, великолепною картиной, он прыгал, дурачился <…> Ольга Ивановна <…> из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:

– Да, ты никогда не писал еще ничего подобного. Знаешь, даже страшно».

Очевидно, что Ольга Ивановна не «каждое утро» видела у Рябовского картину «во вкусе Поленова», перед которой бы он «прыгал и дурачился».

Особенно явно несовпадение вводящих слов повествователя с последующей формой изложения в случаях, когда достаточно полно приводятся речи персонажей.

«Почти каждый день к ней приходил Рябовский <…>. Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:

– Так-с… Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжеван, и что-то, понимаете ли, не то… А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит… надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно… Хвалю».

Поэтому острее всего несоответствие между «сигналом характеристичности» и качеством самого эпизода ощущается в развернутых диалогических сценах.

«В пятом часу она обедала дома с мужем. <…> Она то и дело вскакивала, порывисто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями.

– Ты, Дымов, умный, благородный человек, – говорила она, – но у тебя есть один очень важный недостаток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь и музыку, и живопись.

– Я не понимаю их, – говорил он кротко. – Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусством.

– Но ведь это ужасно, Дымов!

– Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины, однако же ты не ставишь им этого в упрек. У каждого свое. Я не понимаю