«Андрей Ильич, томный от голода и утомления <…> набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками.

„Боже мой, – думала Софья Петровна, – я люблю его и уважаю, но… зачем он так противно жует?“» («Несчастье»).

Деталь явно «толстовская» – того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в «Именинах» Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев[121]; Чехов с этим соглашался[122]). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана: «Она думала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще томного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки…»

Подробность в последующем тексте никак не интерпретируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» – «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только частью чего-то более крупного. Она – знак ви?дения человека в целостности его существенных и случайных черт.

Итак, и в чеховской характеристике героев «говорящие» подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми».

Наиболее обобщенная, отобранная часть повествования подчиняется общему принципу отбора предметов.

Прозе и драматургии Чехова присуща одна, давно замеченная черта – символичность некоторых деталей: «отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», и стук топора по дереву в «Вишневом саде», неподвижные, спящие овцы в рассказе «Счастье», одинокий тополь в «Степи», забор в «Даме с собачкой», крыжовник и т. п. Не противоречит ли эта черта своей отобранностью, условностью, лежащей в самой природе символа, – не противоречит ли она отмеченному принципу случайностного изображения?

Нет, не противоречит. И причина здесь прежде всего в особом характере чеховских деталей-символов. Символами служат у него не некие «специальные» предметы, которые могут быть знаком скрытого «второго плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению[123]. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения. В повести «Три года», как очень хорошо показал А. А. Белкин, «поэтическим символом счастья» стал обиходный предмет – зонтик[124]. Из приведенных выше примеров «специально символическим», пожалуй, может показаться лишь «отдаленный, точно с неба, звук струны». Но деталь эта тут же включается в случайностный реально-бытовой план – оказывается, что «где-нибудь в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко» («Вишневый сад», д. II).

Символы Чехова – это некие «естественные» символы, целиком погруженные в предметный мир произведения. Андрей Белый именно в «непреднамеренности» видел специфически чеховское в них. «Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно, – писал он. – Метерлинк делает героев драмы сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: „Нет ли еще кого-нибудь среди нас?“ Слишком явный символ. <…> Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется паутинная ткань явлений»[125]. Как решительно выразился театральный критик А. Р. Кугель, «для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора»[126].

Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам – «реальной» и символической, – и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает – то светом символическим, то «реальным».

Такая двуплановость типологически близка к Пушкину – к двусторонности ирреального в его художественной системе. В «Пиковой даме» явление мертвой графини Германну, подмигиванье покойницы и усмешка пиковой дамы – как будто знаки «потусторонней» действительности. Но при этом всякий раз оставлена возможность и их «реалистического» объяснения – как «видения», как результата расстроенного воображения Германна («ему показалось» – дважды сказано у Пушкина). Пиковая дама в игре Германна – это «тайная недоброжелательность», месть мертвой старухи. И одновременно сохранена возможность вполне прозаического истолкования: «Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог обдернуться».

Будучи «сделанной» из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, носящая одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходящей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира.