Это было замечено некоторыми критиками-современниками. «В этих рассказах, – писал А. Измайлов после появления «Крыжовника» и «О любви», – г. Чехов уже не тот объективист-художник <…> каким он представлялся ранее; от прежнего бесстрастия, вызывавшего зачастую обличения в безыдейности, не осталось и следа. Всюду за фигурою рассказчика виден субъективист-автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную нескладицу и не имеющий силы не высказаться. <…> Нам кажется, что в душе г. Чехова начинается тот перелом, который в свое время пережили многие из наших больших писателей, от Гоголя, Достоевского и Лескова до ныне здравствующего Л. Толстого <…>. Художественные задачи отходят на задний план, и ум устремляется к решению вопросов этики и религии. Объективное, спокойное изображение действительности уступает место тревожному философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, но философия факта. Этим объясняется и то, почему – иногда не совсем кстати – г. Чехов высказывает среди рассказа устами рассказчика или непосредственно от себя свое собственное чувство возмущения или печали»[53] .

«Замечается и еще одна особенность, – писал в это же время другой критик, – совершенно новая для Чехова, который отличался всегда поразительной объективностью в своих произведениях, за что нередко его упрекали в равнодушии и беспринципности. Теперь же <…> Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться, вкладывая в реплики героев задушевные свои мысли и взгляды, как, например, заключение рассказа „Человек в футляре“ – тирада Ивана Иваныча о невозможности жить так дольше или патетическое воззвание к добру в рассказе „Крыжовник“. (В последнем примере имеются в виду слова рассказчика. – Ал. Ч.) <…> Он не может оставаться только художником и помимо воли становится моралистом и обличителем <…> В нем <…> прорывается нечто сближающее его с другими нашими великими художниками, которые никогда не могли удержаться на чисто объективном творчестве и кончали проповедью <…> Мы вполне уверены, что огромный талант Чехова удержит его в должных границах и некоторая доля субъективности только углубит содержание его творчества»[54].

Но такой взгляд не удержался; и прижизненная, и поздняя критика продолжала повторять прежние, сформулированные еще в начале 80-х годов утверждения о «полной» объективности Чехова; говорилось даже, что она усилилась. Эта точка зрения сохранилась и до сегодня. «Чем богаче и многообразнее были найденные Чеховым способы эмоционального «самораскрытия» изображаемой действительности, – пишет теперешний исследователь, – тем скупее и сдержаннее звучал авторский голос в его произведениях»[55]. Это не соответствует действительному положению вещей.

Позиция повествователя в третий период активна, близка к авторской. Может возникнуть вопрос: не возвращение ли это к активному повествователю, исчезнувшему уже к 1886 году?

Но это явления принципиально разные.

В первый период повествователь настолько близок к автору, что дистанция между ними часто равна нулю. В рассказе «Кошмар» (1886), например, концовка такова:

«Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и нерассуждающих людей».

Повествователь выступает в роли завершающей оценочной инстанции, он от имени автора выносит приговор.

В третий период повествователь лишь в той или иной степени близок к автору, но его слово ни в коей мере не является конечной оценкой, высказываемой от лица автора. Именно в этом и заключается разница между Чеховым первого периода и Чеховым 1895–1904 годов, уже создавшим оригинальную повествовательную систему. Ранний Чехов еще следовал литературной традиции, которая охотно допускала в произведение, так сказать, самого автора. Для позднего Чехова это уже решительно невозможно; авторская позиция не может быть выражена в каком-либо догматическом утверждении (об адогматическом характере чеховской модели мира см. в гл. VI). Между повествователем третьего периода и автором всегда есть некая дистанция. Именно в этом прежде всего и состояло отличие повествования Чехова от других столь же влиятельных повествовательных систем русской литературы XIX века – Тургенева, Толстого, Достоевского. Никакие изменения в чеховской манере этот основной принцип затронуть не смогли.

Слово героя, близкое автору, было свойственно и повествованию второго периода. Но тогда оно не выходило из лексической сферы героя (как не выходило за пределы его интеллектуальных возможностей).

«Почему, спрашивается, он беден? Чем он хуже Кузьмы Лебядкина из Варшавы или тех барышень, которые ездят в каретах? У него такой же нос, такие же руки, ноги, голова, спина, как у богачей, так почему он обязан работать, когда другие гуляют?» («Сапожник и нечистая сила», 1888).

В 1894–1904 годах прежняя форма сохранилась. Но появилась и новая. Теперь размышления, будто бы принадлежащие герою, излагаются в форме речи повествователя.

«Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге»).

В том, что язык отрывка не свойствен героиням рассказа, убеждают в первую очередь риторические синтаксические фигуры. Подобным же