всех» и «Приключение — это приключение» очевидны, однако можно обнаружить и другие, не столь заметные на первый взгляд. Горничные, некоторые шутки по поводу древнейшей профессии, например, в сцене в аэропорту… напомнят тем, кто хорошо знает мое творчество, моменты из картин «В дни полнолуния», «Мужчина и женщина», «Вся жизнь». Старые и новые кадры смешиваются. Мои нынешние юные неудачницы, ставшие звездами кино благодаря своему авантюризму, наверно, в сознании некоторых зрителей, пошлют привет Жаку Вийере, очаровательному неудачнику из ленты «Робер и Робер», тому самому, который в конце концов покорил «Олимпию».

Каждый из моих новых фильмов чем-то обязан предыдущему, но также — и всем остальным, созданным до него, как обязан последний потомок любого древнего рода всем своим предкам. Я очень люблю женщин, и снятый о них фильм «Одна за всех» позволяет мне в который раз восхититься ими и даже открыть новые удивительные черты женской психологии. Путешествуя недавно на «Конкорде» (решительно, этот самолет для меня — постоянный источник вдохновения), я присутствовал при одной весьма примечательной сцене. В аэропорту стоявший прямо передо мной в очереди на регистрацию некий господин совершенно отвратительным образом вел себя с женщиной-диспетчером, которая не разрешала ему пронести с собой в салон слишком большой багаж. Сей господин ее всячески оскорблял, кричал о своем огромном состоянии и о тысячах служащих на его предприятиях во всех концах света, сообщал, что сто раз летал этим рейсом с этим же самым багажом, угрожал женщине, что уволит ее и т. д. Та, не уступая ему, в конце концов все же расплакалась. Отчаявшись, он швырнул чемодан на транспортер и удалился, ворча и грубо ругаясь. Поскольку я стоял сразу за ним, то, подойдя к стойке, застал диспетчера в слезах, в буквальном смысле слова подавленной. Я даже засомневался, сможет ли она заняться мной. Еще немного, и я обнял бы ее и стал утешать… Но пока что попытался просто подбодрить.

— Знаете, не стоит вам так расстраиваться из-за всяких… ммм… идиотов, — сказал я как можно проникновенней.

В тот же миг она взглянула на меня. Слез как не бывало. Словно это была другая женщина.

— О, не волнуйтесь, — сказала она голосом, который снова звучал твердо, — его чемодан не попадет в Нью-Йорк.

Я остолбенел.

— Вот как?

— Я его отправлю в Тель-Авив.

Она удивляет меня все сильнее и сильнее.

— А почему именно туда?

— Потому что там взрывают багаж, прибывший без пассажиров.

Нет, женщины никогда не перестанут меня удивлять. Эта вот, с невероятной быстротой справившись со слезами, в мгновение ока превратилась из жертвы в суровую мстительницу. Мужчины «ездят на одной скорости», они владеют лишь одним регистром человеческих чувств и качеств. Они могут быть в той или иной степени сильными или слабыми, храбрыми или трусливыми и т. д., но редко обладают несколькими свойствами одновременно. Женщины — потрясающие хамелеоны в области чувств, они способны с быстротой молнии переходить из одного состояния в другое. И диспетчер «Конкорда» с поразительной очевидностью мне это продемонстрировала. Она была так выразительна, что я не удержался и вставил эту сценку в «Одну за всех».

Мне сложно подобрать актрис на роли в фильме, потому что необходимо найти пять женщин, которые великолепно дополняли бы друг друга и образовывали спаянную команду. С самой первой нашей встречи с Анн Парийо она трогает меня, доверяясь мне как близкому человеку. Я нахожу, что она просто потрясающа, когда начинает перечислять свои недостатки, все то, что ей не нравится в себе, словно хочет отговорить меня ее снимать. Если даже она это делает специально, то ей это удается весьма ловко, однако я воспринимаю это скорее как искреннее признание, как знак той уязвимости, которая обычно свойственна выдающимся представителям актерского ремесла. У меня в фильме Анн Парийо поразительна и совершенно не похожа на себя прежнюю, какой она представала в фильмах до сих пор. Она великолепно вписывается в компанию присоединившихся позднее Мариан Деникур, Оливии Бонами и Алисы Эванс. Но мне по-прежнему не хватает пятого «мушкетера»-соблазнителя. Как легко догадаться, я и помыслить не мог делать «Одну за всех» без Алессандры. К моему величайшему изумлению, поначалу она отказалась. Прося меня обойтись на сей раз без нее, она стала доказывать, что на нее уже насмотрелись в «Случае и совпадении», что и зрители, и критики будут меня упрекать в том, что я постоянно выпячиваю жену, опять будут писать кошмарные вещи и т. д. Я знаю, что она не придумывает, это ее действительно очень заботит. Я знаю также, что с некоторых пор новая роль мамы увлекает ее куда больше всех остальных и она отказывается оставлять Стеллу даже на один день ради съемок. И все же я настаиваю, говоря, что у меня есть для нее потрясающая роль. Но этот аргумент на нее не действует. Я почти что вынужден пустить в ход авторитет мужа и заставить жену сниматься в моем фильме! В конце концов она уступает при условии, что сама решит, что ей играть. Я соглашаюсь, и она выбирает самую скромную роль. Всего на шесть съемочных дней. Другая на ее месте стала бы играть главную героиню.

Ее скромность — еще одно качество, которым я не могу не восхищаться в ней.

Благодаря участию Алессандры в «Одной за всех» я осваиваю новый метод работы на площадке: съемки в сочетании с кормлением младенцев. Между дублями Алессандра кормит грудью Стеллу. Тронутый зрелищем, я, не удержавшись, снимаю его на камеру и вставляю этот эпизод в фильм. Вот так Стелла весьма рано дебютировала на экране, всего-навсего шести месяцев от роду. Все мои дети так или иначе участвовали в моих фильмах (что по крайней мере дает им повод их пересмотреть): Сара — в возрасте двух лет во «Всей жизни», Сабайа, еще совсем крохой, в «Баловне судьбы», Сашка и Сайа в «В днях полнолуния» и «Вот так истории». Саломея подарила свое имя одной из героинь «Уйти и вернуться» и украсила несколько эпизодов в картине «Мужчины и женщины: инструкция по употреблению». Симон долгое время был моим ассистентом, и я его очень ценил за деловые качества. Всех их я до безумия люблю и прошу у них прощения, что морочил им голову столькими фильмами.

Съемки «Одной за всех» были для меня длительной передышкой, необходимым глотком кислорода, хотя комедию зачастую снять не легче, чем серьезный фильм. Но эта комедия была еще и волшебной сказкой, потому что именно так я вообразил себе приключения молодой женщины с борта «Конкорда». Я даже хотел посвятить свой фильм… «незнакомке, подсказавшей мне эту историю». Историю, которую, в конечном счете, я полностью придумал, чтобы мне интересно было ее снимать. Ну да разве это так важно?

Кино, кино… Кино, которое я так любил всю свою жизнь, которым я жил еще прежде, чем начать им зарабатывать, которое одновременно — столетний старец и неугомонный подросток переходного возраста, movie-business[80] и великое искусство, — кино не перестает меняться. Словно постоянно находясь под угрозой исчезновения, оно трансформируется, приспосабливается к враждебной окружающей среде и выживает вопреки и назло всему. Благополучно пережив изобретение телевидения и повсеместное распространение видео, в последнее десятилетие XX века оно совершило самый крутой вираж за все время своего существования. Ведь до недавнего времени все кино можно было, в общем, поделить на две большие категории: entertainment[81] и авторское кино, иначе говоря, кино продюсеров, призванное лишь увеселять публику, и кино, создаваемое для того, чтобы заставить зрителя думать, донести до него какую-нибудь идею. Оба этих течения утвердились сразу же после появления на свет седьмого искусства. С одной стороны, американские воротилы и их европейские коллеги развивали киноиндустрию, базирующуюся исключительно на чистой развлекательности, создаваемую на потребу масс с одной, единственной целью — получить максимальную прибыль. С другой — некоторые кинематографисты — как правило, европейцы, — понимая, каким мощным проводником идей может стать кино, предпочли поставить его на службу мысли, политической или философской, в результате чего постепенно сложилось понятие авторского кино.

Почти целое столетие эти два течения более или менее мирно существовали друг с другом, и каждое имело своих верных почитателей и восторженных поклонников. Но телевидение спутало все карты. На маленьком голубом экране телезрители нашли великие страсти и чувства, хорошо знакомые им по кинофильмам, но заодно — столкновения мнений, документальные ленты, политические обзоры, интеллектуальные споры. В результате — они повзрослели, стали разборчивее и требовательнее. Мало-помалу они осознали убожество иных чисто развлекательных фильмов, а также познали разочарование от иного интеллектуального кино. И, устав оттого, что одни обращались с ними, как с поздними детьми, а другие — как с прилежными учениками, они стали требовать фильмов одновременно развлекательных и умных. Отныне киноиндустрия только и делает что воспроизводит университетские лекции на кинопленке. Зритель конца нашего века — и начала следующего, — заплатив деньги за билет, ждет, чтобы его развлекли, взволновали, посмешили, но также и чему-то обучили. Он хочет, чтобы ему помогли забыть о суете обыденной жизни, заставив при этом размышлять о чем-то серьезном. И все это — в пропорциях, которые должны быть очень четко продуманы, чтобы фильм понравился.

Возможно, пришедшая мне на ум параллель покажется слишком смелой, но все же: кинозрители с их новыми запросами в некотором смысле напоминают мне автомобилистов (кстати, обе индустрии, что интересно, возникли одновременно). До сравнительно недавнего времени семейный микроавтобус, джип и спортивный кабриолет имели каждый свое четкое предназначение и соответствовали определенному «амплуа» — отца семейства, воскресного искателя приключений или донжуана, — в котором и выступал их владелец. Но теперь автомобилисты хотят «синтетических» машин, и лучше всех продаются те, которые объединяют все предназначения. Нынешний водитель желает получить автомобиль, в котором смог бы ездить с семьей и большим количеством вещей, который обладал бы лучшими качествами гоночных машин и в котором бы он смотрелся наилучшим образом, разъезжая в одиночку.

Зрители тоже хотят «фильмов-вездеходов». И новое кино родилось в ответ на эти новые требования. Во главе этого новаторского движения стоят англичане. Благодаря таким фильмам, как «Монти Пайтон», «Виртуозы», «Меня зовут Джо», «Каменный дождь» и др., молодому кино по ту сторону Ла-Манша удалось возродиться на обломках старого. Оно смогло совершенно невозможным образом сочетать смех и жестокую социальную реальность страны, разоренной из-за закрывающихся заводов и охваченной трагедией безработицы. И при всем этом в нем сохраняется изящный английский юмор, например, в таких фильмах, как «Четыре свадьбы и одни похороны», «Друзья Питера» или «Внезапно в Ноттинг Хилл». И если сегодня британская кинематография находится на таком взлете, то это в первую очередь потому, что в ней впервые был осуществлен синтез кино зрелищного и авторского. И потому, что у англичан это получилось лучше, чем у их конкурентов. К тому же, положа руку на сердце, можно добавить, что английский язык, безусловно, стал для них дополнительным преимуществом. Эта «новая «Новая волна», пришедшая из британского кино, ясно демонстрирует, чем будет — и чем должно быть — кино завтрашнего дня: гармоничным синтезом развлечения и культуры, в котором последняя будет тонко закамуфлирована первым наподобие многослойных сладостей — откусишь кусочек шоколада и ощущаешь на языке вкус ванили. Что же до режиссеров третьего тысячелетия, то они должны быть одновременно и комедиантами, и творцами фильма.

Лично меня это радует. Во-первых, потому, что при таком положении вещей зритель остается в выигрыше в той мере, в какой фильмы неизбежно должны становиться качественнее. А во-вторых, потому, что я вот уже сорок лет более или менее сознательно стараюсь объединить в своих фильмах