аббатства к другому, чтобы смотреть мизансценированную в природе пьесу. Если не ошибаюсь, этот план постановки был потом выполнен г-жой Жоржетт Леблан-Метерлинк.
Пришло время отъезда. При прощаньи Метерлинк дал мне обещание приехать в Москву на первое представление 'Синей птицы'. Но, к сожалению для нас, ему так и не удалось выполнить своего намерения.
Я не стану описывать самой постановки 'Синей птицы'176, которая хорошо известна не только в России, но и в Париже, куда ездил ставить ее по нашей мизансцене Л.
А. Сулержицкий177 со своим молоденьким учеником Е. Б. Вахтанговым и художником В.
Е. Егоровым, по эскизам которого сделаны декорации и костюмы. Очаровательная музыка к 'Синей птице' была написана Ильей Сацем.
Нужно ли напоминать, что спектакль имел очень большой успех как у нас, так и в Париже178.
'Месяц в деревне' Пьеса Тургенева 'Месяц в деревне' построена на тончайших изгибах любовных переживаний.
Героиня, Наталья Петровна, провела жизнь в роскошной гостиной, среди всех условностей эпохи, туго зашнурованная в корсет, вдали от природы. При создавшихся взаимоотношениях с близкими психология ее женской души запутана: близость мужа, которого она не любит, и влюбленного Ракитина, которому она не решается отдаться; дружба мужа с Ракитиным; утонченность их чувств к ней, – все это делает жизнь Натальи Петровны невыносимой. В противоположность этой тройке тепличных растений Тургенев выводит Верочку и студента Беляева. Если в барском доме любовь тепличная, то здесь она естественная, наивная, простая, так сказать, полевая. Видя влюбленных перед собою и любуясь простотой их отношений, Наталья Петровна невольно тянется к простым и естественным чувствам, к природе.
Оранжерейная роза захотела стать полевым цветком, начала мечтать о лугах и лесах.
Она влюбилась в студента Беляева. Из этого вышла общая катастрофа: Наталья Петровна спугнула простую и естественную любовь бедной Верочки, смутила студента, но за ним не пошла, лишилась своего верного поклонника Ракитина и навсегда осталась с мужем, которого она умеет уважать, но не любить, и снова спряталась в свою теплицу.
Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров, как и в 'Драме жизни', особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре.
Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими чувств и мыслей.
Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на которые садятся все действующие лица, для того чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева. Несмотря на неудачу пробы подобных приемов в 'Драме жизни', я все-таки решился повторить тот же опыт, в расчете на то, что в 'Месяце в деревне' я буду иметь дело с обыкновенными, знакомыми нам по действительной жизни человеческими чувствами, тогда как в 'Драме жизни' я должен был при полном безжестии передавать самую сильную, до преувеличения, человеческую страсть.
Сильные страсти гамсуновской пьесы казались мне труднее для неподвижной передачи, чем сложный душевный рисунок тургеневской комедии. Тем не менее актер, игравший в моем лице одну из главных ролей пьесы – Ракитина, отлично понимал трудность новой задачи, поставленной мною же, режиссером. Но я и на этот раз доверился актеру, отказавшись от помощи режиссера-постановщика.
По крайней мере мы узнаем, рассуждал я, есть ли у нас в труппе подлинные артисты.
По крайней мере мы проверим на опыте, правда ли, что артист – первое лицо и творец в театре.
Таким образом, в 'Месяце в деревне' прежде всего наталкиваешься на внутренний рисунок, в котором необходимо разобраться как зрителю, так и самому артисту.
Ведь если отнять его у пьесы Тургенева, то не нужно и самое произведение и незачем ходить его смотреть в театр, так как все внешнее актерское действие доведено у автора, а тем более в нашей постановке, до минимума. Кроме того, артисту, сидящему весь спектакль неподвижно, в одной позе, необходимо обеспечить себе право на такую неподвижность перед тысячной толпой, пришедшей в театр для того, чтоб смотреть. Это право дает ему только внутреннее действие, душевная активность, определяемая психологическим рисунком роли.
В 'Месяце в деревне' этот рисунок превосходно очерчен Тургеневым, и потому, несмотря на сложность психологии действующих лиц, нам сравнительно легко удалось расшифровать его во всех малейших изгибах. В этом отношении пьеса русского писателя сильно отличается от норвежского. В 'Драме жизни' внутренний рисунок не разработан в деталях, а дан широкими общими штрихами. Там надо играть – вообще скупость, вообще мечту, вообще страсть. Но в нашем деле самое опасное – это игра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять.
В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких увлекательных для артиста задач, кусков роли, складывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура.
Нам удалось довольно легко составить четкий рисунок внутренней сути пьесы; сам Тургенев много помог нам в этом.
Выполнение этого рисунка и душевной партитуры роли потребовало от меня как от актера большого сосредоточенного внимания, которое отвлекало меня от зрительного зала и давало мне право сидеть в течение почти всей пьесы без движения на одном месте. Таким образом, та задача, которая не удалась мне в 'Драме жизни' при выявлении сильных человеческих страстей, на этот раз, в области тонкой комедии, оказалась нам по плечу.
Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех179.
Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой лабораторной работы, которая помогла мне принести на сцену новый, необычный тон и манеру игры, отличавшие меня от других артистов. Я был счастлив и удовлетворен не столько личным актерским успехом, сколько признанием моего нового метода.
Главный же результат этого спектакля был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину – о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы.
Изучение этой стороны нашего искусства явилось 'новым, очередным увлечением Станиславского'.
Но, кроме того, в этой постановке, против моего намерения, мне пришлось еще раз заинтересоваться внешней, постановочной стороной в нашем коллективном искусстве.
Это случилось благодаря таланту новых художников, с которыми мне пришлось работать.
Напомню, что по мере того как я все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу, по мере того как в театре росли талантливые артисты и формировалась первоклассная труппа, внешняя сторона спектаклей, которые я режиссировал, оставалась все более и более в загоне. Между тем в других театрах Москвы и Петербурга в описываемое время все больше увлекались внешностью, даже в ущерб внутренней стороне спектаклей. В результате вышло так, что мы, которые еще в девяностых годах одни из первых ввели на театральные подмостки подлинных живописцев – Коровина, Левитана (в Обществе искусства и литературы), Симова, – теперь уступили свое первенство в этой области другим. И действительно, в императорских московских и петербургских театрах декорационно-постановочной частью заведовали мастера с большими именами, как, например, тот же Коровин, Головин и др. Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной
