И. А. Сац и Л. А. Сулержицкий Спектакль 'Драма жизни' был знаменателен еще тем, что в нем впервые принимали участие два чрезвычайно талантливых человека, которым суждено было сыграть важную роль в искусстве нашего театра. Один из них, как я уже сказал, был Л. А.
Сулержицкий172, который решил стать режиссером и учиться этому делу около меня.
Другой был музыкант и композитор И. А. Сац173, который пришел в Московский Художественный театр из студии на Поварской.
Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве. Прежде чем начать работу, он присутствовал на всех репетициях, принимал непосредственное участие как режиссер в изучении пьесы и в разработке плана постановки. Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, т. е. в каком именно месте пьесы, для чего, т. е. в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка. Сущность, квинтэссенцию каждой репетиционной работы композитор оформлял и фиксировал в музыкальной теме или созвучиях, которые являлись материалом для будущей музыки. Ее он писал уже в самый последний момент, когда нельзя было больше ждать. Самый процесс его писания происходил следующим образом. Илья Сац просил домашних запереть его в одну из отдаленных комнат квартиры и не выпускать оттуда до тех пор, пока музыка не будет написана. Его желание исполнялось в точности, и лишь три-четыре раза на дню дверь отворялась, и добровольному узнику передавали пищу. В течение нескольких дней и ночей из комнаты заключенного доносились грустные и торжественные аккорды и созвучия, слышалась его очень смешная, аффектированная декламация, от которой, по-видимому, он подходил к музыкальной теме. Потом на целые дни все стихало; домашним казалось, что узник плачет; думали, что с ним случилось что-нибудь, но стучать к нему не смели, так как сношения с внешним миром в эти моменты могли убить у Саца всякое желание творить. Оконченную работу измученный композитор проигрывал мне и Сулержицкому, который был хорошим музыкантом. Потом, после оркестровки, Сац репетировал ее с музыкантами и снова проигрывал нам. Тут происходили долгие, мучительные для композитора операции, во время которых ампутировали лишнее ради сгущения основного. После этого вторичного просмотра композитор снова запирался, снова переписывал свое произведение, снова репетировал его с оркестром и подвергал новой операции, пока наконец не добивался желаемого. Вот почему его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля. Она бывала более или менее удачной, но всегда она была особенная, не такая, как у других. Музыка для 'Драмы жизни' явилась одним из главных плюсов и украшений спектакля.
Другой крупной фигурой, появившейся на театральном горизонте при постановке 'Драмы жизни', был мой друг Леопольд Антонович Сулержицкий, или, как мы все его звали,
'милый Сулер'. Этот замечательный человек исключительного таланта сыграл большую роль в нашем театре и имел в моей художественной жизни важное значение.
Представьте себе маленького человечка с коротенькими ногами, с крепким телосложением, с большой физической силой, с красивым одухотворенным, всегда оживленным лицом, с ясными, смеющимися глазами, с изящными губами, усиками, бородкой a la Henri IV.
Совершенно исключительный темперамент Сулера вносил жизнь и страсть во всякое дело, за которое он брался. Его талант проявлялся во всех направлениях: и в области живописи, и в области музыки, пения, и в области литературы. Жизнь его полна приключений. Кем только он не был на своем веку: и рыбаком в Крыму, и матросом на корабле, совершившим несколько кругосветных путешествий, и маляром, и работником-батраком в деревне, и бродягой, и революционным партийным деятелем, и ярым толстовцем, близким человеком в доме Льва Николаевича, которому он переписывал черновики. Когда Л. А. Сулержицкого призвали к отбыванию воинской повинности, он отказался стать солдатом. За это его судили, посадили в одиночное заключение, потом отправили в дом умалишенных, потом сослали в отдаленную крепость Кушку. Вернувшись в Москву, после отбытия наказания, он получил от Л. Н.
Толстого миссию: перевезти духоборов с Кавказа в Канаду. Со всевозможными приключениями и опасностями для жизни Леопольд Антонович выполнил это трудное дело. В Канаде он в течение двух лет руководил работами духоборов по организации их новой колонии. При этом он состоял их поверенным и сносился с американскими властями. В Канаде Л. А. Сулержицкий прожил всю зиму в палатке и сильно надорвал свое здоровье. По возвращении в Москву он очень нуждался; ютился в будке железнодорожного стрелочника, так как не имел права на жительство в Москве, нередко ночевал на бульваре. В этот период он попал к нам в театр, где скоро стал своим человеком. Не имея определенной должности, он тем не менее участвовал во всех наших работах: нужно переставить декорацию или писать ее, нужно делать бутафорию или шить костюмы, за кого-то репетировать, с кем-то проходить роли, суфлировать, – Сулер тут как тут.
Женившись, он стал вести оседлую жизнь и поступил в штат работников театра в качестве моего помощника при постановке 'Драмы жизни'. О дальнейшей его деятельности я расскажу дальше.
Черный бархат Несмотря на мое разочарование в театральных постановочных средствах, мне все-таки пришлось не один раз усиленно поработать в этой области, и притом не без некоторого увлечения. Эту работу вызвали сложные технические требования, предъявленные к театру новой пьесой Мориса Метерлинка 'Синяя птица'. Прежде чем начать свои опыты и искания, я в сотый раз вновь пересмотрел и переоценил все плюсы и минусы имеющихся в театре постановочных средств, недостатки сценического механизма и архитектуры театра и проч. При этом я рассуждал так:
Художник пишет эскизы масляными красками. Все тона и линии у него гармоничны.
Глубокая лазурь неба, легкий тон зелени с неясными очертаниями листвы, незаметно сливающейся с листьями ближайших кустов, верхушки деревьев, освещенные солнцем, тают в воздухе, словно испаряясь в нем,- и это дает очаровательную легкость эскизу. Он написан на полотне или бумаге, имеющей два измерения, т. е. длину и ширину (или высоту). Но на сцене существует еще третье измерение, т. е. глубина с многими планами, которые выражаются на гладкой плоскости бумаги, на эскизе, перспективно. При переносе эскиза на сцену приходится насильственно навязывать картине художника третье измерение, т. е. глубину. Ни один эскиз, особенно пейзажный, не выдерживает этой операции. Гладкое, ровное, единое лазурное небо эскиза разделяется на пять и более частей, смотря по количеству планов сцены.
Разрезанные части неба висят наверху рядами, от авансцены до самого последнего задника, по математически размеренным планам и напоминают собою голубые крашеные полотенца, окунутые в синьку и точно сохнущие после стирки. На театральном жаргоне они называются паддугами.
О эта небесная театральная паддуга! Она, несмотря на свою мнимую эфирность и прозрачность, отрезает верхушки колоколен, деревьев, крыш, домов, если только они имеют неосторожность поместиться сзади, за мнимой небесной театральной лазурью. Каждая из паддуг висит против софита (длинная металлическая коробка со множеством электрических лампочек). Один софит горит сильнее, другой слабее, отчего небесный тон каждой из паддуг естественно меняется, не сливается с тонами передних и задних паддуг, а резко от них отличается. Это условие еще больше расчленяет единое лазурное небо. Чтобы избежать голубых полотенец – паддуг, художники сцены изощряются на разные манеры. Например, они перекидывают сучья с древесной листвой через всю ширину сцены с ее левой стороны на правую и наоборот.
Получаются лесные арки, которые висят рядами по всем планам сцены. Паддуги превращаются из голубых, небесных в зеленые, лиственные. Но разве от этого легче, что полотенца стали вместо голубых – зелеными?!
На картине художника нет не только паддуг, но и кулис, пристановок, изображающих кусты или зеленые бугры и рытвины. На сцене, при третьем ее измерении, они являются неизбежными. Кулисы, пристановки как бы вырезаются поодиночке из картины и переносятся на сцену отдельными, самостоятельными частями. Вот, например, на эскизе – дерево, а за ним по удаляющейся перспективе – угол дома, потом скирды сена и т. д. Приходится их отделять друг от друга и делать несколько кулис, которые расставляются одна за другой по уходящему вглубь плану сцены: одна кулиса изображает дерево, другая – угол дома, третья – скирды сена.
А вот деревья и кусты на эскизе. Их листва сливается между собой. Трудно уловить, где кончается куст и где начинается дерево. Эта мягкость переходов очаровательна на эскизе, как и в самой природе. На сцене не то. Театральная кулиса, оторвавшись от эскиза и став самостоятельной частью декорации, получает свои
