спектакля, после того как публика из театра уже разошлась, Вильгельм и обер-интенданты многих королевских театров еще долго оставались в ложе, продолжая расспрашивать нас по вопросам нашей специальности. Нам пришлось рассказывать подробно о всей нашей закулисной работе от 'а' до 'z', причем Вильгельм прерывал нас иногда и обращался к интендантам, указывая на то, что у них этого нет.
После посещения нашего театра Вильгельмом сборы наши поправились, и к концу наших гастролей, которые длились пять-шесть недель, мы уже имели не только художественный, но и материальный успех. Вслед ему явились подношения и чествования. Нас приветствовали и немецкие артисты, и отдельные общества и лица, и русская колония. Но особенное впечатление произвели на нас два приема и обеда: один из них происходил в небольшой квартире старика Хаазе, другой был дан нам знаменитым писателем Гауптманом. Чтобы не нарушать хода домашней жизни, берлинцы устраивают обычно торжественные обеды в ресторанах или гостиницах. Только в тех случаях, когда кому-либо хотят оказать особую честь и гостеприимство, устраивается прием и обед у себя на дому, что, естественно, вызывает большие хлопоты и расходы. Этой-то чести и удостоился наш театр. Хаазе был так увлечен нашими спектаклями, что пригласил в свою небольшую квартиру весь театральный Берлин, – по паре актеров (мужчину и женщину) от каждого из главнейших берлинских театров. На торжестве присутствовали также бывшие артисты мейнингенской труппы, съехавшиеся тогда для репетиции пьесы юбилейного спектакля в честь старого мейнингенского герцога. Зная мое отношение к знаменитой труппе, старик Хаазе хотел доставить мне удовольствие, познакомив меня с артистами, игрой которых в свое время я любовался. В многочисленных речах мы обменялись благодарностями, а после ужина меня посадили среди актеров и заставили шаг за шагом рассказать весь ход нашей сценической работы. Этот трудный и сложный доклад производился на немецком языке, который я к тому времени основательно позабыл. Об этом исключительном по радушию приеме ветерана немецкой сцены и его милой супруги я сохраняю самое теплое воспоминание.
Другой прием и обед, о котором я упомянул, устроенный Гауптманом, также имеет свою маленькую историю. Гауптман часто бывал на наших спектаклях. Любовь его к русской литературе и ее влияние на него достаточно известны. На первом спектакле, который он смотрел (шел 'Дядя Ваня'), ему пришлось впервые познакомиться и с русским сценическим искусством. В антрактах, сидя в своей ложе с женой и близкими, Гауптман, несмотря на застенчивость, довольно громко высказывал свои лестные мнения о Чехове и нашем театре. Естественно, что перед отъездом из Берлина мы с Владимиром Ивановичем нашли нужным поехать засвидетельствовать свое почтение писателю, с пьесами которого в течение многих лет наш театр знакомил русского зрителя. В маленькой квартире Гауптмана мы застали полный разгром.
Оказалось, что жена его, с которой он, как говорит молва, писал образ Раутенделейн в 'Потонувшем колоколе' и роль Пиппы в пьесе 'Pippa tanzt' {'Пиппа танцует'.}, увлекалась оркестровой игрой и, если не ошибаюсь, даже дирижерством.
По-видимому, ожидалась какая-то музыкальная репетиция, так как маленькая комната была заставлена множеством пультов. За недостатком места оркестр вылез из маленькой гостиной в самый кабинет писателя. Гауптман напомнил нам Антона Павловича Чехова. Их роднила между собой присущая обоим скромность, застенчивость и лаконичность. К сожалению, разговор не мог быть очень долгим, разнообразным и красноречивым, во-первых, потому, что мы сами конфузились, сидя перед этим замечательным человеком, а во-вторых, потому, что наш немецкий язык не был силен для литературных и художественных тем. Гауптман сказал, что он всегда мечтал для своих пьес о такой игре, какую он увидал у нас, – без театрального напора и условностей, простую, глубокую и содержательную. Немецкие актеры уверяли, что его мечты несбыточны, так как театр имеет свои требования и условности, которые нельзя нарушать. Теперь же, на склоне своей писательской деятельности, он увидел то, о чем всю жизнь мечтал.
Артистическая зрелость
Открытие давно известных истин Смерть Чехова оторвала у театра большой кусок его сердца. Болезнь, а впоследствии смерть Морозова оторвала у него другой кусок. Неудовлетворенность и тревога после неудачи с пьесами Метерлинка, ликвидация студии на Поварской, недовольство собой как артистом, полная неясность того, куда идти дальше, – все это не давало покоя, отнимало веру в себя, и делало меня на сцене каким-то деревянным и безжизненным.
За долгое время моей сценической деятельности, начиная с Алексеевского кружка, скитаний по любительским халтурам и кончая Обществом искусства и литературы и несколькими годами работы в Московском Художественном театре, я много узнал, много понял, на многое случайно натолкнулся; я непрерывно искал все нового как во внутренней актерской работе, так и в режиссерском деле, в принципах внешней постановки. Я бросался во все стороны, часто забывая важные открытия и ошибочно увлекаясь случайным и наносным. К описываемому времени у меня накопился, в результате моего артистического опыта, полный мешок всевозможного материала по технике искусства. Все это было как бы свалено без разбора, спутано, перемешано, не систематизировано, а в таком виде трудно пользоваться своими артистическими богатствами. Надо было навести порядок, разобраться в накопленном, рассмотреть, оценить и, так сказать, разложить материал по душевным полкам. То, что оставалось в неотесанном виде, следовало обработать и заложить, как камни фундамента, в основу своего искусства. То, что от времени успело износиться, следовало освежить. Без этого дальнейшее движение вперед становилось невозможным.
В таком состоянии я приехал на лето в Финляндию. Там, во время утренних прогулок, я уходил к морю и, сидя на скале, мысленно перебирал свое артистическое прошлое.
Прежде всего мне хотелось понять, куда делась былая радость творчества. Почему раньше я скучал в те дни, когда не играл, а теперь, напротив, радуюсь, когда меня освобождают от спектаклей? Говорят, что у профессионалов, при ежедневных выступлениях и частом повторении одних и тех же ролей, не может быть иначе. Но это объяснение меня не удовлетворяло. Очевидно, профессионалы, о которых это говорят, мало любят свои роли, свое искусство. Дузе167, Ермолова, Сальвини куда большее число раз, чем я, сыграли свои коронные роли. Но это не мешало им совершенствовать их с каждым разом. Почему же я, чем чаще повторяю свои роли, тем больше иду назад и деревенею? Шаг за шагом я просматривал прошлое и все яснее и яснее сознавал, что то внутреннее содержание, которое вкладывалось мною в роли при первом их создании, и та внешняя форма, в которую эти роли вырождались с течением времени, далеки друг от друга, как небо и земля. Прежде все шло от красивой, волнующей внутренней правды. Теперь от нее осталась лишь выветрившаяся скорлупа, труха, сор, застрявшие в душе и теле от разных случайных причин, не имеющих ничего общего с подлинным искусством. Вот, например, роль доктора Штокмана. Помню, как раньше, вначале, играя ее, я легко становился на точку зрения человека с чистыми помыслами, ищущего в душе других только хорошее, слепого ко всем дурным чувствам и страстям окружающих его мелких, грязных душонок. Ощущения, вложенные мною в роль Штокмана, взяты были из живых воспоминаний. На моих глазах затравили моего друга, честнейшего человека а 1а Штокман, за то, что он по внутренним убеждениям не мог решиться сделать того, чего от него требовали высшие мира. В моменты исполнения роли, на сцене – эти живые воспоминания бессознательно руководили мной и возбуждали каждый раз к творческой работе.
Но, с течением времени, я утратил те живые воспоминания, которые являются возбудителями, двигателями духовной жизни Штокмана и лейтмотивом, проходящим через всю пьесу.
Сидя на скале в Финляндии и переживая прежние процессы творчества, я совершенно случайно вновь набрел на забытые в душе чувства моего Штокмана. Как я мог потерять их? Как я мог обходиться без них? И почему я так хорошо помнил все внешнее, каждое движение мускула ног, рук, тела, мимику лица, щурение глаз якобы близорукого человека и проч.?
Во время последних гастролей за границей и раньше, в Москве, я механически повторял именно эти выработанные и установленные 'штучки' роли – механические знаки отсутствующего чувства. В одних местах я старался быть как можно нервнее, экзальтированнее и для этого производил быстрые движения; в других местах старался казаться наивным и для этого технически делал детски-невинные глаза, в третьих местах я усиленно выделывал походку, типичные жесты роли – внешние результаты уже уснувшего чувства. Я копировал наивность, но не был наивен; я семенил ногами при походке, но не ощущал внутренней торопливости, вызывавшей мелкие шаги, и т. д. Я более или менее искусно наигрывал, подражал внешним проявлениям переживания и действия, но не испытывал при этом ни самого переживания, ни искренней потребности к действию. Я, от спектакля к спектаклю, набил в себе механическую привычку проделывать установленную однажды техническую гимнастику, а мускульная память, которая так сильна у актеров,
