Сценическая передача чеховской мечты должна быть рельефна. Лейтмотив пьесы должен звучать все время. Но, к сожалению, мечту Чехова труднее передать на сцене, чем внешнюю жизнь пьесы и ее бытовую сторону. Вот почему нередко в театре главный мотив пьесы затушевывается, а повседневность слишком ярко выступает на первый план. Нередко такое перемещение центра происходит не только по вине режиссера, но и самих актеров. Так, например, исполнители роли Иванова играют его обыкновенно неврастеником и вызывают в зрителе лишь жалость к больному.
Между тем, Чехов писал его сильным человеком, борцом в общественной жизни. Но и Иванов не выдержал,- надорвался в непосильной борьбе с тяжелыми условиями русской действительности155. Трагедия пьесы не в том, что ее главный герой заболел, а в том, что условия жизни нестерпимы и требуют коренной реформы. Дайте на эту роль актера с огромной внутренней силой, – и вы не узнаете Чехова, или, вернее, впервые узнаете его таким, каким он должен быть. Дайте и Лопахину в 'Вишневом саде' размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: 'Здравствуй, новая жизнь!' – и вы поймете, что 'Вишневый сад' – живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед.
У многоликого Чехова, как у всякого художника-драматурга, есть еще одна сторона, обращенная непосредственно к сцене и к нам, артистам, – это чисто театральные основы и принципы, его понимание задач нашего искусства, его сущности, техники, приемов письма для сцены и проч. В этой нашей профессиональной области искусства, вне всяких тенденций или общественно-политических заданий, не столь важно, что пишет поэт, что играет артист, а важно, как они делают это. Нам, специалистам актерского и режиссерского дела, следует изучать покойного поэта с этой – драматургической, сценической и артистической его стороны.
Сделано ли это? Кто из актеров изучал технику драматического творчества Чехова, с ее новыми приемами, режиссерскими возможностями, особой, до Чехова неведомой, сценичностью, требующей новой актерской психологии и самочувствия? Кто из нас глубоко вник в монолог Треплева о новом искусстве? Знают ли актеры эти скрижали нашего завета? Конечно, текст их они вызубрили наизусть, как 'Отче наш', но вдумались ли они в скрытый под словами внутренний смысл их?
'Достойно удивления, – сказал мне Морис Метерлинк, – как мало актеры интересуются своим искусством, его техникой, его философией, актерским мастерством и виртуозностью'.
Те из артистов, которые с самомнением и чувством превосходства говорят об устарелости Чехова, сами еще не доросли до него. Это они отстали в нашем искусстве, это они, не понимая дела или просто от лени, хотят с презрением перешагнуть через Чехова. Но, не пройдя всех ступеней лестницы нашего искусства, нельзя идти дальше, по намечающимся этапам его естественного, органического развития.
Чехов представляет собою одну из вех на пути нашего искусства, намеченном Шекспиром, Мольером, Луиджи Риккобони156, великим Шредером157, Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Грибоедовым, Островским, Тургеневым. Изучив Чехова, утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупает новый этап вечного пути, пройдет его с нами и водрузит новую веху для грядущих артистических поколений. Оттуда, с нового завоеванного форта, откроется широкий горизонт для дальнейшего движения вперед.
Произведения тех, кто, подобно Чехову, водружает вехи, перерастают поколения, а не поколения перерастают их. Жизненные темы, трактуемые художниками, стареют, утрачивают остроту современности, перестают увлекать тех, для кого не существует перспективы истории. Но настоящие художественные произведения от этого не умирают, не лишаются своей поэтической ценности. И пусть чеховское что – не в тех, так в других его созданиях – устарело и оказывается неприемлемым для послереволюционного периода, – чеховское как еще не начинало жить полной жизнью в наших театрах.
Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу.
Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца.
Студия на Поварской Произошел незначительный факт, который, однако, произвел на меня сильное впечатление. Дело в том, что когда мы ставили спектакль Метерлинка и мне нужно было сделать для 'Слепых' статую умершего и лежащего на земле пастора – духовного руководителя и поводыря толпы беспомощных слепцов, я обратился с этим заказом к одному из скульпторов тогдашнего левого направления. Он пришел ко мне смотреть макеты и эскизы. Я рассказал ему свои планы постановки, которые, к слову сказать, далеко не удовлетворяли меня самого. Выслушав меня, скульптор в очень грубой форме, которой и в то время любили пользоваться новаторы, заявил мне, что для моей постановки нужна скульптура 'из пакли'. Сказав это, он ушел, кажется, даже не простившись. Этот инцидент произвел на меня тогда большое впечатление и, конечно, не тою невоспитанностью, которую проявил новатор-скульптор, а тем, что я почувствовал правду в его словах и с еще большей ясностью сознал, что наш театр зашел в тупик. Новых путей не было, а старые разрушались.
Однако немногие из нас задумывались о будущем. Зачем?! Театр имел успех, публика валила валом, все, казалось, обстояло благополучно… Другие – в числе их Владимир Иванович и отдельные артисты – понимали положение дела. Надо было что-то предпринимать по отношению к театру, ко всем артистам, к самому себе, – и как к режиссеру, потерявшему перспективы, и как к актеру, деревенеющему от застоя. В самом деле, я чувствовал, что выходил на сцену внутренне пустой, с одними внешними актерскими привычками, без душевного горения.
Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. Его корней ищешь не только в своем, но и в других искусствах: в литературе, в музыке, в живописи. Стоишь, бывало, перед произведениями Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему. Но внутреннее содержание, выраженное в картине, неопределимо, неуловимо для сознания, его чувствуешь лишь в отдельные минуты просветления, а почувствовав, снова забываешь. Во время этих сверхсознательных158 проблесков вдохновения кажется, что пропускаешь Врубеля через себя, через свое тело, мышцы, жесты, позы, и они начинают выражать то, что есть существенного в картине. Запоминаешь физически найденное, пробуешь донести его до зеркала и с его помощью проверить собственным глазом воплощаемые телом линии, но, к удивлению, в отражении стекла встречаешься лишь с карикатурой на Врубеля, с актерским ломаньем, а чаще всего со старым, знакомым, заношенным оперным штампом. И снова идешь к картине, и снова стоишь перед ней и чувствуешь, что по- своему передаешь ее внутреннее содержание, на этот раз проверяешь себя общим самочувствием, приглядываешься внутренним взором к себе и – о, ужас! – снова тот же результат. В лучшем случае ловишь себя на том, что 'дразнишь'. внешнюю форму врубелевских линий, забывая о внутренней сути картины.
В такие минуты чувствуешь себя музыкантом, принужденным играть на испорченном, фальшивом инструменте, уродующем артистические порывы, или паралитиком, который пытается выразить красивую мысль, а голос и язык, против его желания, производят неприятные, отталкивающие звуки.
'Нет, – говоришь себе, – задача непосильна и невыполнима, так как врубелевские формы слишком отвлеченны, нематериальны. Они слишком далеки от реального, упитанного тела современного человека, линии которого однажды и навсегда установлены, неизменяемы'. В самом деле, ведь от живого тела не отрежешь плеч, чтобы скосить их, как на картине, не удлинишь рук, ног, пальцев, не вывернешь поясницы, как того требует художник.
В другие, бодрые моменты решаешь иначе: 'Неправда, – говоришь себе, – причина не в том, что наше тело материально, а в том, что оно не разработано, не гибко, не выразительно. Оно приспособлено к требованиям мещанской повседневной жизни, к выражению будничных чувств. Для сценической же передачи обобщенных или возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц, с распростертыми дланями и перстами, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч. Да, именно так! В нас сидят два типа жестов и движений: одни – обычные, естественные, жизненные, другие – необычайные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Этот тип жестов и движений во многом издавна заимствован у итальянских певцов или взят с плохих картин, иллюстраций,
