побежала за помощью. В опустевший дом является переряженная крестьянкой Раутенделейн. Сзади кухня озаряется красным светом от запылавшего очага. Тень Раутенделейн мечется по комнате, иногда видна и она сама, с длинными распущенными золотыми волосами, которые взлохматились и сделали ее похожей на красивую ведьму. Звериными короткими движениями она быстро заглядывает в комнату больного, в его лицо, и снова бежит в кухню, чтобы доваривать свое чудотворное зелье. Она поит им больного, излечивает его и уводит в горы. Там мастер Генрих снова начинает мечтать о великом, непосильном для человека.
Кузница наконец создана Генрихом; наняты какие-то гномы и всякая нечисть для производства тяжелых работ над невиданным человечеством колоколом. Горбатые, косые, хромые, кривые, уродливые существа под ударами раскаленной железной палки Генриха, пригибаясь к земле от тяжести, носят снизу вверх и сверху вниз огромные металлические части, которые выковываются в адской кузнице. Раскаленные глыбы металла, черный коптящий дым, красная, как сам огненный ад, кузнечная печь, громадных размеров кузнечные мехи, раздувающие пламя, оглушительные звенящие удары молота о раскаленное серебро, лязг, стук, удары падающих серебряных глыб, окрики Генриха создают на сцене целую адскую фабрику. Колокол уже отлит, и скоро зазвенит на весь мир его долго ожидаемый звон. И вот он зазвенел и с такой страшной силой, что человеческие уши и нервы не могли выдержать стихийных звуков.
Человек не способен познавать того, что доступно только высшим существам. И снова Генрих падает вниз, а Раутенделейн, тоскующая вместе с толпой убитых горем эльфов, остается оплакивать погибшего героя и несбыточную на земле мечту.
Материал, данный в пьесе поэтом, неисчерпаем для режиссерской фантазии. К тому времени, когда ставилась пьеса, я уже научился владеть как режиссер сценическим полом. По-современному, это значит, что я был опытным конструктором. Постараюсь объяснить, о чем идет речь.
Дело в том, что театральная рамка портала плюс сценический пол создают три измерения: высоту, ширину и глубину. Художник же пишет эскизы на бумаге или на холсте, имеющих два измерения, и часто забывает о глубине сценического пола, т. е. третьем измерении. Конечно, на рисунке он выражает его перспективно, но не считается при этом с планом сцены, с ее размером. При переводе плоского эскиза на подмостки обнажается на самой авансцене огромное пространство грязного, плоского, театрального пола, отчего сцена становится похожей на концертную эстраду, на которой можно стоять перед рампой, декламировать, двигаться и выявлять свои чувства лишь постольку, поскольку хватает разнообразия и выразительности при постоянно прямом, стоячем положении тела актера. Оно чрезвычайно ограничивает гамму пластических поз, движений и действий. От этого и передача душевной жизни роли также становится беднее. Трудно в стоячем положении передать то, что требует сидячей или лежачей позы. И режиссер, который мог бы в этом смысле помогать актеру своей мизансценой и группировкой, также остается наполовину связанным из-за ошибок, допущенных художником, заменившим скульптурную лепку пола скучными, гладкими досками. При таких условиях приходится актеру наполнять собой одним всю сцену, вмещать в себе всю пьесу и, с помощью переживания, мимики, глаз и до крайности ограниченной пластики, обнажать тончайшую сложную душу изображаемого героя – Гамлета, Лира, Макбета и проч.
Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей.
О! Если б были артисты, способные выполнить такую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело. Но… таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи, могут удерживать на себе внимание толпы. При этом я также следил, насколько разнообразны их позы, движения и мимика. Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильной захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум – при обыкновенной тихой сцене – одна минута (это тоже много!). А далее им уже не хватает разнообразия выразительных средств, им приходится повторяться, отчего внимание ослабевает, вплоть до следующего перелома, вызывающего новые приемы воплощения и новый приступ внимания зрителей.
Заметьте, – это у гениев! А что же у простых актеров с их доморощенными приемами игры, с плоским малоподвижным лицом, с руками, которые не гнутся, с телом, которое коченеет от напряжения, с ногами, которые не стоят, а топчутся на месте! Долго ли они могут владеть вниманием зрителя? А ведь это именно они больше всего любят стоять на авансцене с ничего не выражающим лицом и телом, выставленным напоказ. Это они стараются всегда держаться поближе к суфлеру. И они имеют претензию заполнить собою всю сцену, держать на себе все время внимание всей театральной толпы? Но им это никогда не удается. Вот почему они так нервничают, вертятся вьюном, боясь, что публика соскучится. Они, более чем кто-либо, должны поклониться режиссеру, художнику и просить, чтобы для них был заготовлен конструктором удобный пол, который помог бы им, с помощью мизансцены и группировки, передать те душевные тонкости роли, которые они не могут передать своими доморощенными средствами. Скульптурные предметы помогли бы им если не вполне выявить чувства роли во всех положениях, то по крайней мере пластически передать намеченный внутренний рисунок, а удачная мизансцена и группировка создала бы соответствующую атмосферу. Какое дело мне, актеру, что за моей спиной висит задник кисти великого живописца! Я его не вижу, он меня не воодушевляет, он мне не помогает. Напротив, он меня только обязывает быть таким же гениальным, как и тот фон, на котором я стою и которого я не вижу. Часто этот чудесный красочный фон мне даже мешает, так как мы не сговорились с художником и, в большинстве случаев, тянем в разные стороны. Дайте мне лучше одно стильное кресло, вокруг которого я найду бесконечное количество поз и движений для выражения своего чувства; дайте мне камень, на который я мог бы сесть и мечтать, или лежать в отчаянии, или стоять высоко, чтобы быть ближе к небесам. Эти осязаемые и видимые нами на сцене предметы, возбуждающие нас художественно своей красотой, нужны и важны нам, артистам, на подмостках куда больше красочных полотен, которых мы не видим. Скульптурные вещи живут с нами, а мы – с ними, тогда как живописные полотна, висящие сзади, живут врозь с нами.
Новая пьеса, 'Потонувший колокол', давала огромные возможности режиссеру-конструктору.
Судите сами: первое действие – горы, хаос, камни, скалы, деревья и вода, где живет вся сказочная нечисть. Я приготовил актерам такой пол, по которому ходить было невозможно. 'Пусть, – думал я, – актеры лазят или сидят на камнях, прыгают по скалам, балансируют или ползают по деревьям, пусть уходят вниз, в люк, чтобы снова взбираться кверху. Это заставит их (и меня в том числе) как актеров приспосабливаться к непривычной для театра мизансцене, играть так, как по традициям играть было не принято, без стояния у рампы'. Негде было производить оперного торжественного шествия, не для чего было прибегать в воздеванию 'руц'.
На всей сцене было всего несколько камней, на которых можно было стоять или сидеть. И я не ошибся. Как режиссер я не только помог актеру необычной планировкой, но вызвал, помимо его воли, новые жесты и приемы игры. Сколько ролей выиграло от этой мизансцены! Скачущий Леший, которого превосходно играл Г.
С. Бурджалов; плывущий и ныряющий в воде Водяной, которого прекрасно исполняли В.
В. Лужский и А. А. Санин; прыгающая по скалам Раутенделейн в исполнении М. Ф.
Андреевой107; рождающиеся из тумана эльфы, протискивающаяся сквозь красную расселину скал Виттиха, – все это само по себе делало роли характерными, красочными и вызывало типичные для сказочного мира образы и будило фантазию актера. Справедливость требует признать, что на этот раз я сделал шаг вперед как режиссер.
Совсем иначе дело обстояло со мной как с актером. Все то, что я не умел делать, чего я не должен был делать, к чему я не призван природой, составляло главную суть роли мастера Генриха. Лиризм, который я тогда ошибочно понимал в слащавом, женственном, сентиментальном смысле; романтизм, который ни я и никто из актеров, кроме подлинных гениев, не умел выражать просто, значительно и благородно; наконец пафос и трагический подъем в сильных местах, который лежал на мне одном, без помощи режиссерских приемов, помогавших мне в 'Акосте' или 'Польском еврее', – все это было выше моих сил и данных. Теперь мы знаем, что, когда актер стремится сделать непосильное для него, он попадает в трясину внешних, механических, ремесленных штампов, что актерский штамп есть результат артистического бессилия. В этой роли, в моменты сильного подъема, я еще ярче, грубее и по-актерски увереннее штамповал то, что было мне не по силам. Новый вред от непонимания своего амплуа, новая задержка в развитии своего искусства, новое насилие над своей природой!
Но… поклонницы и поклонники, всегда мешающие правильной самооценке артиста, снова укоренили
