забытым и снова бежали. Похищению белой аристократки чернокожим придавалось в нашей постановке большое значение.

'Представьте себе, что из дворца великого князя какой-нибудь татарин или персюк похитил бы молодую великую княжну. Что бы делалось в Москве!' – сказал мне один мало интеллигентный зритель, смотревший пьесу.

В Сенате дож сидел на своем традиционном месте, в чепце и золотой шляпе. Все сенаторы в черных шапочках, с парчовыми широкими полосами через плечо; с огромными драгоценными пуговицами величиной с куриное яйцо. Присутствующие на заседании сидели в черных масках. Любопытный штрих постановки: несмотря на явную нелепость присутствия посторонних на ночном заседании, я не мог отказаться от этой детали, записанной мною во время наших скитаний по Венеции; нужды нет, что она не нужна была в пьесе!

Как я произносил знаменитый рассказ Отелло перед Сенатом? Никак. Я просто рассказывал. Ведь я не признавал тогда художественной лепки слова, речи. Мне был важнее внешний образ. Грим не удался, но фигура казалась удачной. Отравленный в Париже моим восточным другом, я копировал его. Удивительно, что, несмотря на костюмную роль, я не отдался чарам оперного баритона. Образ Сальвини не подпускал меня к нему. Кроме того, характерность Востока оградила меня от прежних дурных привычек. Я настолько усвоил порывистость движений араба, плывущую поступь, плоскую ладонь, что даже не всегда мог удерживаться от этих движений в своей частной жизни. Они сами собой прорывались у меня. Отмечу еще типичную для того времени подробность режиссерской постановки и трюк, прикрывающий недостатки актеров.

Финал сцены в Сенате. Сенаторы разошлись; Отелло, Дездемона, Брабанцио – тоже.

Остались слуги, которые тушили огни, да Яго, точно мышь, притаившийся в черном углу. Полная темнота, при двух тусклых фонарях служителей, давала возможность скрыть застывшее лицо исполнителя роли Яго. И в то же время в темноте его прекрасный голос звучал еще лучше и казался еще более зловещим. Одним ударом убиты два зайца: и скрыт недостаток, и показаны хорошие данные актера.

Режиссер помогал актеру тем, что прятал его.

На Кипре была также новость по тому времени.

Начать с того, что Кипр – совсем не Венеция, как его обыкновенно изображают в театре. Кипр – Турция. Он населен не европейцами, а турками. Поэтому участвующие в народной сцене были одеты турками.

Не следует забывать, что Отелло приехал на остров, где только что было потушено восстание. Одна искра – и все вновь вспыхнет. Турки косятся на победителей.

Венецианцы не привыкли церемониться; они и теперь не стеснялись и вели себя, как дома: веселились, пьянствовали в каком-то домике, вроде турецкой кофейни, которая была построена на самой авансцене, посреди ее, на углу двух узких восточных улиц, которые шли в гору, в самую глубину сцены, – одна налево, а другая направо. Из кофейни раздавались заунывные звуки зурны и других восточных инструментов; там пели, танцевали, оттуда доносились пьяные голоса. А турки группами ходили мимо по улице и косились на европейцев-развратников, держа за пазухой нож.

Чувствуя такую атмосферу, Яго задумал план интриги в гораздо более крупном масштабе, чем обыкновенно изображается на сцене. Дело не в том только, чтобы поссорить между собой двух офицеров, вставших ему на пути. Задача более крупная – сделать их виновниками нового восстания острова. Яго знает, что довольно искры для того, чтобы вспыхнул бунт. Простую драку двух пьяных он раздувает в событие, бегая сам и посылая Родриго кричать по улицам о том, что случилось. И он добился своего. Толпы вновь восставших кипрян уже крадутся по двум сходящимся на авансцене улицам к веселому дому, чтобы ринуться на недавних победителей и уничтожить их. Ятаганы, кривые сабли, палки торчат и блестят над головами турок.

Венецианцы выстроились на авансцене – спинами к зрителю – в ожидании нападения.

Наконец обе подкрадывающиеся толпы бросились с обеих сторон на венецианцев, и начался бой, в самую гущу которого ворвался бесстрашный Отелло, с огромным широким мечом, которым он точно рассекал толпу. Вот здесь, в самом горниле смерти, можно было оценить его боевые способности и отвагу. Можно оценить и сатанинский замысел Яго.

Не мудрено, что проступок Кассио, вызвавший такие катастрофические последствия, показался Отелло огромным. Понятно, что и суд над ним был строгим, наказание – суровым. Теперь завязка пьесы подготовлена режиссером в широком масштабе. Он, пока мог, помогал актеру своей постановкой.

Начиная с третьего акта никакой режиссерский трюк невозможен. Тут дело в актере, на которого и падает вся ответственность. Однако, если у меня не хватило простой выдержки и внутренней разработки рисунка для трагической сцены третьего акта 'Акосты', где надо было показать внутреннюю борьбу убеждения с чувством, философа с любовником, то откуда же мне было взять гораздо более трудную технику для Отелло, где все построено на математической постепенности в развитии чувства ревности, начиная с спокойного состояния, через едва заметное зарождение и развитие страсти до самых вершин ее. Шутка сказать – провести нарастающую линию ревности от детской доверчивости Отелло в первом акте – к моменту первого сомнения и зарождения самой страсти, и далее вести ее с неумолимой последовательностью по всем ступеням развития до ее апогея, т. е. до звериного безумия. А после, когда невинность жертвы стала несомненной, сбросить чувство с вершины вниз, в пропасть отчаяния, в пекло раскаяния. Все это я, глупец, надеялся провести с помощью одной интуиции. Конечно, кроме безумного напряжения, душевного и физического истощения, выжимания из себя трагического чувства, я ничего не мог добиться. В бессильных потугах я потерял даже то малое, что добыл в других ролях, чем я как будто начал владеть со времен 'Горькой судьбины'. Не было ни выдержки, ни сдерживания темперамента, ни распределения красок, – одна лишь потуга мышц, надрывание голоса, всего организма, выставленные во всех направлениях душевные буфера для самозащиты от непосильных задач, которые я сам себе поставил в связи с впечатлением от Сальвини и требованиями, выросшими из них.

Надо быть справедливым. В первой половине пьесы у меня были не плохие места.

Например, первая сцена третьего акта с Яго, в которой он вкладывает в душу Отелло первые сомнения; сцена с платком Дездемоны и проч. На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и уменья; но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц. Здесь был такой же хаос в мыслях и самочувствии, с каким я познакомился в роли Петра в 'Не так живи, как хочется'. О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее тонким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения.

Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе – просто не кончишь спектакля.

Все дело в голосе, – решил я, – он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы. Доля правды в этом была, так как мой голос был загнан внутрь, и я так сжимал диафрагму и глотку, что звук не мог резонировать.

Репетиции были временно приостановлены. С присущим мне тогда упорством, я принялся вновь за пение; считая себя достаточно опытным певцом, я сам изобрел для себя систему постановки голоса для драмы и, надо признаться, добился недурных результатов. Не то, чтобы голос мой стал больше, но мне было легче говорить, и я, хоть и с большим трудом, мог заканчивать не только акты, но и всю пьесу. Это был успех не только для данной роли, но и для моей техники на будущее время.

Труд, который я нес на себе тогда, был огромен и непосилен. После проведенной репетиции я должен был ложиться, и у меня делалось сердцебиение и удушье, вроде астмы. Спектакль становился мукой, но мне нельзя было его отменить, так как расходы на постановку выросли до больших размеров и настоятельно требовали покрытия их, иначе пришлось бы ликвидировать все дело, – больше ведь неоткуда было брать деньги. Кроме того, мое самолюбие как актера и режиссера страдало. Я же настоял на этом спектакле и продолжал настаивать на нем, когда более опытные, чем я, люди отговаривали меня от необдуманной затеи. Искусство мстило за себя, театр учил упрямца и наказывал за самонадеянность. Это был полезный для меня урок. 'Нет! – думал я, лежа на кровати, с сердцебиением и одышкой после репетиции. – Это не искусство! Сальвини мне в отцы годится, но он не раскисает от спектакля, хотя играет в огромном