принуждают делать непосильное, вы пыжитесь, напрягаетесь именно потому, что не можете выполнить задачи.

В такое положение очень часто попадает неопытный актер. Его заставляют плакать, когда ему не хочется; смеяться, когда ему грустно; страдать, когда ему весело; воплощать чувства, которых у него нет в душе. Отсюда – всевозможные компромиссы природы для того, чтобы выйти из безвыходного положения. И все кончается лишь напряжением, насилием, стискиванием горла, диафрагмы, всевозможных мышц и ложными условностями игры, которыми актер хочет обмануть себя и публику.

Единственный выход из положения – актерская условность, которая от частого повторения превращается в актерский штамп.

Чем непосильнее стоящая перед актером задача, тем больше насилия и тем более выставляет испуганное чувство свои невидимые защитные буфера. И чем чаще становится артист в такое безвыходное положение, тем пугливее становится его чувство, тем больше оно привыкает выставлять буфера, тем чаще приходится уходить в условность и пользоваться ремесленными штампами.

Бывают штампы приличные: так, например, хорошо созданная роль от времени и от небрежного отношения к внутренней ее стороне превращается во внешний штамп. Но он фиксирует когда-то хорошее пережитое. Как ни плох такой штамп, его нельзя сравнить с другого рода штампом, который пыжится внешне передать то, что не было пережито чувством, с тем штампом, который пытается заменить правду актерской условностью, заношенной от времени при частом употреблении.

Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с 'руками в боки', удалое вскидывание головы и отбрасывание опускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться.

На мою погибель в то время была в моде опера Серова 'Вражья сила'80. Она, как известно, написана на сюжет той пьесы Островского, которую мы играли, т. е. 'Не так живи, как хочется'. Если плох штамп русского богатыря в драме, то в опере он совершенно нестерпим. В частности, штамп роли оперного Петра – самый худший из всех богатырских штампов. И именно он-то и завладел мною, так как оперная закваска продолжала сидеть во мне и лишь на время заглохла. Стоило мне после долгого периода почувствовать знакомые актерские приемы и их ощущения, и я, подобно курильщику, который после перерыва снова начинает курить вовсю, отдался во власть всех моих плохих прежних привычек.

Вред от описываемого спектакля понятен. Но была и польза. Он с помощью доказательства от противного выяснил (но, к сожалению, не убедил меня), что трагедия и сильная драма, требующие удесятеренного напряжения, могут больше всего насиловать чувство, если оно не возбуждается само собой, интуитивно или с помощью правильно выработанной внутренней техники. Вот почему вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе техники, уже тянутся к Гамлету, Отелло и другим трагическим ролям. Прежде чем браться за такую работу, пусть молодые артисты приобретут побольше приемов внутренней техники.

Ни пьеса, ни моя роль не имели успеха. В результате – временное отчаяние, потеря веры в себя. Но так как ни одно бездарное создание на сцене не обходится без своих поклонников, и на этот раз я нашел их для себя и утешился. Неуспех мой не разубедил меня в том, что мне было рано браться за трагедию. Я продолжал упорно мечтать о ней, задерживая тем естественный ход своего развития.

Не знаю, чем объяснить мой совершенно исключительный успех в водевиле 'Тайна женщины'81, где я повторил уже игранную в нашем домашнем кружке роль студента Мегрио. Я ничего не менял в сделанном раньше, а ведь прежний принцип: играй вовсю, чтобы не соскучились, на котором создавалась роль, – несомненно, был ложен. Болтанье слов, сплошное действие без пауз, поднимание тона ради поднимания тона, скорость темпа ради скорости темпа, скороговорка и просыпание слов,- словом, все те ошибки, которые были созданы нами при первых наших любительских шагах, остались и на этот раз. Но, к удивлению моему, они нравились строгим ценителям моей игры – А. Ф. Федотову, Ф. П. Комиссаржевскому и Ф. Л.

Соллогубу. Они меня хвалили в роли Мегрио. И я недоумевал перед этим фактом.

Единственное объяснение было в моей молодости и в моем тогдашнем юном запале.

Важное условие, которое, к сожалению, теряется с годами. Очевидно, что и все предыдущие роли, к которым я отнесся с большой строгостью, имели успех потому, что они были проникнуты тем же юным запалом, который сам по себе давал жизнь на сцене. Если это так, то мне понятно, почему теперь мне нередко приходится слышать мнение своих давнишних поклонников, которые уверяют, что тогда, когда мы были неучеными, мы играли лучше, чем теперь, когда мы стали много знать. Как бы подольше удерживать в себе молодой артистический запал?! Как жаль, что он пропадает! Неужели нельзя технически запомнить и зафиксировать в себе то, что было так прекрасно в молодости, чем я тогда интуитивно жил в роли Мегрио?

Слушая треск аплодисментов после финала пьесы, я опять говорил себе:

'Значит, я любовник; значит, я могу играть от своего имени; значит, этот темп на-унос, скороговорка и другие наши опереточные приемы допустимы!' И снова я начинал в них верить, а корни их вновь оживали во мне.

Мейнингенцы Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе82. Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства. Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их.

Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие. Можно не соглашаться вообще с немецким пафосом и манерой игры трагедии. Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул:

'Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!' Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе.

Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из 'Орлеанской девы': щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона – сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы – высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами,- слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтоб не расплакаться при всех.

Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента.

С такой же хорошей режиссерской выдумкой трактуются и другие сцены унижения французского короля: дворцовое тяжелое настроение, момент вступления во дворец самой вдохновенной освободительницы, Жанны д'Арк. Режиссер так сгустил атмосферу побежденного двора, что зритель с нетерпением ждет прихода избавительницы; он так ей рад, что уже не замечает игры актеров. Талант режиссера нередко закрывал ее.

Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов?

Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку.