закреплен, и через пять минут эта вибрация возвращается. Это, кстати, тоже очень по-тарковски. Физическое ощущение, что если ты по чему-то ударяешь, вибрация возвращается. Здесь мы без сомнения на его, Тарковского, поле.

– Что тебя так занимает в Тарковском?

– Ну, это то же самое, что и с Дэвидом Боуи… – говорит он со смешком. – Его фильмы сделаны где-то совершенно не на Земле. «Зеркало» вот сделано на кинопланете, на которой не так-то много фильмов снимается. «Доктор Живаго», например, очень хороший фильм, но по нему сразу видно, что он сделан на Земле – точно так же, как по «Зеркалу» видно, что оно отношения к Земле не имеет.

– Ты хочешь сказать, что вы не собирались доказывать миру, что упадок – это хорошо?

– Абсолютно не собирались. Когда природа набрасывается на город или какой- то другой участок цивилизации – это само по себе произведение искусства. На речке Мелле там, дальше по течению, есть несколько мостов над сливными трубами. Речка там делает такой изгиб, с вкраплениями бетона. Под этими мостами я играл всю свою жизнь, их мы позже использовали в «Элементе преступления». Это были совершенно неестественные рукотворные конструкции, тем они были и прекрасны. То есть они были настолько уродливыми, что в этом было определенное очарование.

Очень важно, утверждает режиссер, находить вещи, у которых изначально есть какая-то функция – они обычно красивы сами по себе.

– Потому что, даже если ты не всегда понимаешь, зачем они нужны, ты все равно понимаешь, что у них есть какое-то назначение – просто оно пока загадочно, – говорит Триер.

– Наверное, не в последнюю очередь вы бунтовали против представления, что в основе фильмов должны лежать истории о том, как люди становятся лучше?

– Именно. Потому что какая к черту разница! Если там вообще есть история о чем-то, это история о том, что делает мир злым, так что получается, как будто это пропаганда делать мир злее. Что, конечно, тоже умереть-как-мифологично.

Фильм «Картина освобождения» вызвал сенсацию после показа в институте. Продолжительность его была целых пятьдесят семь минут, что выходило за рамки обычного выпускного фильма. Более того, этот фильм – первым из всех институтских выпускных – получил право на премьеру в копенгагенском кинотеатре «Дельта», где его посмотрели всего несколько человек, зато рецензии были положительными. Правда, реакцию тети Триера, которая в прошлом участвовала в движении Сопротивления, назвать положительной было сложно.

– После окончания фильма, я точно помню, она встала и крикнула: «Я отказываюсь в это верить!» – смеется он.

– Ты ведь изобразил нациста жертвой.

– Да, и я не считаю, что в это так уж сложно поверить. Наверняка нацисты- жертвы существовали.

– Твоя мама видела фильм?

– Да, но, кстати, как ни странно, она ничего толком о нем не сказала. Ну, помимо того, что она считала, что все это ужасно странно. Наверное, так оно и было, – говорит он. – Для нее.

Режиссер лежит на боку в маленькой черной горке из кресла-мешка в своем домашнем кабинете на первом этаже. Он похож на бледное холмистое отложение на древнем слое почвы и одет в свободные бежевые спортивные штаны и черную футболку. Сам я сижу напротив него на полу, выпрямив спину и напрягая все нервные клетки, и размышляю о том, как бы мне уговорить его рассказать о своих юношеских опытах с женщинами.

Ларс фон Триер открыл мне дверь пару часов назад. Борода сегодня длиннее, чем обычно, и все цилиндры и приводные ремни в его голове, кажется, движутся медленнее, чем обычно. Стоит октябрь, и за