эффекта.

Следующая работа мастера представляет собой черно-белый фильм, из колонок на этот раз раздаются струнные. Фильм называется «Цветок». Один из соседских мальчиков сажает в землю цветок, пока хор в генделевской оратории «Мессия» повторяет свое «аллилуйя».

– Эх, – смеется с дивана режиссер. – Здесь что-то немного затянуто получилось.

– Остальные мальчики могли участвовать в разработке сценария?

– Нет, нет, ты что, – улыбается он и смотрит на меня как на сумасшедшего. – Тут у меня была большая проблема, потому что я не знал, как этот фильм закончить. Но мне несказанно повезло, потому что, пока мы стояли и снимали, откуда-то прилетели реактивные истребители.

– Ну ладно, ты ведь знал, что хеппи-энда в нем не будет?

– Это понятно, – смеется он. – Это я во всех своих фильмах знал.

Камера мечется между мальчиком, сажающим свой цветок, и строительными кранами. Все стремится вверх.

– И тут они появляются – вон, смотри. Как по заказу! – говорит он, когда камера поднимается все выше и выше и наконец, к удивлению и торжеству юного режиссера, упирается в пролетающие по небу два реактивных истребителя.

– Это рука Провидения!

Цветок сломан. Окровавленный мальчик лежит на земле.

– Этот все-таки поизящнее первого, – говорит режиссер, доставая диск из проигрывателя.

– Здесь твои средства выражения стали тоньше?

– Ага, – смеется он. – И как видишь, они уже здесь немного скучные.

У Ларса была заветная мечта о монтажном столе – ему мало было снимать свои фильмы, он хотел монтировать чужие. Друг семьи раздобыл как-то в Национальном киноцентре старые пленки, и благодаря этому Ларс в очень юном возрасте, не зная еще, кто такой Дрейер, монтировал отрывки из какого-то документального фильма про тараканов с отрывками сцены допроса Жанны д’Арк из одноименного фильма маэстро и позднее вручную переводил некоторые кадры из черно-белых в цветные.

– Но что было действительно ужасно, ужасно круто… – продолжает он и рассказывает, как его собственные пленки присылали из проявки в длинных желтых конвертах.

Он сам наклеивал на конверт марки, опускал туда маленькую тубу с пленкой, запечатывал конверт и принимался ждать – четыре долгих дня. Конверт возвращался разрезанным посередине, и теперь пленка была намотана на запечатанную катушку. И это, как он говорит, было как будто квинтэссенцией Рождества.

– Потому что я ведь никогда толком не знал заранее, что у меня получилось. И я помню, что, когда я находил в почтовом ящике этот желто-оранжевый конверт, на меня как будто сходил… солнечный свет… как в рекламе овсяных хлопьев «Ота Солгрюн». Эх, – шепчет он. – Я сразу его разрывал и просматривал на проекторе.

В четырнадцать лет Ларс увидел по телевизору «Ночь» итальянского режиссера Микеланджело Антониони и был совершенно очарован этим фильмом. Сюжет заключался в том, что «какой-то раковый больной, естественно, лежит при смерти», но атмосфера при этом была волшебной. Звук наложили после съемок, потому что так было проще и дешевле, но это тоже добавляло фильму какой- то особой абстрактности и нереальности, потому что речь и картинка как будто искали друг друга на ощупь, и в тех сценах, где герои разговаривали в машине, шум транспорта звучал неестественно тихо, а голоса – неестественно громко. Что, по мнению Триера, позволяло сделать «вселенную фильма очень изысканной».

Однако главное вдохновение он, как и практически все остальные режиссеры его поколения, черпал в другом месте, а именно в комиксах про Дональда Дака.

– Не стоит недооценивать драматургическое влияние Дональда Дака на целое поколение. Все его истории – это совершенно классические нарративы с завязкой и кульминацией. То есть сама подобная