– Тогда получается, что ты – шаман?

– Ну да. Городской сумасшедший.

– Или шаман?

– Это мысль, которая напрашивается сама собой, – говорит он, помявшись. – Я думаю, что многие считают, что выходить за пределы центральной области зрения не очень приятно. Скорее всего, потому, что им приходится наладить связи между двумя параллельными мирами, а это не так- то просто.

Если ты не узнаешь ровным счетом ничего из происходящего в фильме, он становится непонятным. Если ты узнаешь все, он становится предсказуемым. Искусство в том, чтобы найти равновесие, говорит режиссер, и отсылает к школьной программе по математике, а именно к пересечению множеств.

– Ну помнишь, их обычно изображают такими кругами? – спрашивает он и рисует в воздухе две частично пересекающихся окружности, и объясняет, что площадь, общая для обеих окружностей, называется пересечением множеств. – В случае с моими фильмами можно сказать, что моя окружность имеет достаточно общей площади с обычными фильмами и киноязыком и в то же время достаточно большую площадь за пределами пересечения, чтобы то, что я делаю, было интересным, – говорит он.

– Я думаю, многие скажут, что площадь за пределами пересечения в твоих фильмах очень велика, особенно в ранних фильмах.

– Ну, я очень уважаю фильмы, которые вообще ни с чем не пересекаются, но зритель вынужден иметь это пересечение, чтобы войти в мир фильма. Иначе он останется за порогом. Так что гораздо проще иметь хоть какое-то пересечение, а значит, и узнавание, которое потом сможет проявляться на разных уровнях фильма.

– Что происходит, если зона пересечения так велика, что окружности полностью накладываются друг на друга?

– Тогда получается, что ты снимаешь один и тот же фильм снова и снова, что, собственно, обычно и происходит и что я считаю в какой-то степени издевательством над жизнью. Дело в том, что мы должны использовать жизнь для того, чтобы выходить за пределы и… собирать новый урожай.

Тут он фыркает и замолкает – может быть, потому, что понимает вдруг то же, что поразило меня: что он, Ларс фон Триер, вот-вот займется чем-то настолько не-триерским, как формулирование педагогической цели своих фильмов.

– Я знаю, что этот взгляд очень характерен для западной драматургии, – выкручивается он. – Но все- таки, мы должны расширять человеческую жизнь, а не ограничивать ее. И самое смешное, конечно, – это когда ты вдруг в фильме узнаешь какое-то переживание, которого никогда на самом деле не испытывал. Это прекрасно.

– Ты думал о себе как о шамане?

– Ай, я просто ненавижу, когда во всем должен быть какой-то высший смысл.

– То есть тебе не нравится любая конструктивность?

– Нет, мне не нужно никакой конструктивности. Мне не нужно никакой поучительности. Если уж без чего-то такого никак, я выберу разрушительность.

И вообще, шаман проголодался. И вернулся к туннельному синдрому. По крайней мере, он выглядит очень сосредоточенным, когда садится на диване и объявляет, что теперь мы должны позаботиться о каком-то перекусе.

– Иначе мы так и останемся голодными, – говорит он. – И тогда я буду очень разочарован.

Он поворачивает ключ в замке, и гольф-кар заводится с легким электрическим жужжанием. Потом он разворачивает машину, сворачивает с дороги и уверенной рукой рывками везет нас между красных и желтых зданий.