территории Киногородка, заботился о том, чтобы деревья располагались правильно, собственноручно подрезал виноградную лозу и снес площадку для петанка, потому что она нарушала симметрию газона.

Оставшееся расстояние до окраины лагеря я почти пробегаю, направляясь к большим, полузарытым в землю бетонным плитам, только в нескольких местах покрытым асфальтом, в котором за прошедшие годы образовались трещины. За спиной у меня исчезает последнее здание, впереди виднеется только большой лагерь за решетчатой оградой. И только когда территория вот-вот закончится, справа вырастает заросший вал, и дорога делает поворот к небольшому желтому дому, в котором и находится офис Ларса фон Триера.

У входной двери с белыми перекладинами припаркован в солнечном свете его маленький камуфляжного цвета гольф-кар, его собственный папамобиль, рассчитанный на ежедневное осуществление кругов почета по территории Киногородка. Я стучу по стеклу и слышу его «привет!», прежде чем мои глаза различают очертания его фигуры в полумраке – он лежит на маленьком темно-коричневом кожаном диванчике прямо у двери, очки с тонкими круглыми стеклами подняты на лоб и поблескивают где-то в волосах.

Он поворачивается в мою сторону, когда я захожу, но вставать явно не собирается.

– О, ты уже завел свою машинку, – говорит он.

– У меня новые батарейки, – отвечаю я. – Уж не знаю, как у тебя.

– У меня нет, – смеется он. – Ты и сам бы мог догадаться.

В дальнем углу этого большого офиса о стену опирается старое пианино. Чуть дальше, под тремя маленькими квадратными окошками, выходящими на бастионы, ширится роскошный оливковый диван, похожий на тот, который стоит в гостиной дома у режиссера. Мягко говоря, громоздкий. С кучей подушек. Большой толстый белый ковер перед диваном очерчивает границы зоны отдыха, которая упирается в маленькую открытую кухоньку.

К углу большого письменного стола, за которым работает режиссер, прикреплена белая металлическая лампа Поуля Хеннингсена. Столешница представляет собой нагромождение безделушек и разных нужных вещей. Рулон скотча, теннисный мячик, наушники, несколько бутылочек с водой, красная рогатка и фигурка полураздетой горничной со спущенными до колен трусами. Помимо множества прочего.

Но мое внимание привлекает пятиметровая, облупившаяся местами красная линия на стене за письменным столом – хронологическая линия из «Антихриста». Линия прерывается шестью вертикальными красными и черными чертами, около каждой из которых написано по паре слов, обозначающих события, поворотные точки или персонажей. «Половой акт + падение ребенка», – гласит первая надпись. Под ней в столбик записано четыре слова: «он», «она», «метафизика» и «терапия». И надо всем этим, под самой потолочной балкой, карандашом набросан контур косули, из которой свешивается наполовину рожденный детеныш, – той самой косули, которая в фильме бегает по лесу.

Сам режиссер лежит, разморенный, в другом уютном уголке помещения, у камина перед телевизором. Я сажусь рядом, на одно из старых кожаных кресел. Он растягивается на диване, зевает и переплетает руки за головой. Сегодня, как и всегда, на нем свободные брюки и клетчатая рубашка с коротким рукавом, но наполнение этой одежды ленится еще больше обычного.

Я начинаю с вопроса, наговорил ли он что-то на свой диктофон.

– Ни-чер-та!

– Молодец!

– Ну а ты думал! – ревет он, потом рев переходит в смех. – У меня столько разных проектов. Сейчас вот я учусь медитации ясного ума – это мне мой терапевт посоветовал, – там нужно сознательно относиться к своим мыслям и своему телу, и понимать, что мысли – это просто мысли, и их можно отпускать без того, чтобы оценивать их качества или интересоваться их правдивостью, – говорит он и немного приподнимается на диване, так что с большой натяжкой это можно считать сидячим положением. – И это звучит очень заманчиво: получается, что, если ты остаешься в настоящем времени, у тебя не может быть никаких страхов. Потому что бояться можно только будущего.

Он говорит, что пока был там – на занятиях – только один раз.