кадре. Белые линии на черном полу. Прозрачный город, вид сверху, при виде которого спокойный темный мужской голос Джона Херта объявляет: «Это печальная история городка под названием Догвилль».

Однако сегодня я режиссирую движения режиссерской мыши: я решаю, где ему нужно остановиться на том маршруте, который я проложил по снятой им истории, и какие сцены я хочу, чтобы он пересмотрел. Поначалу это маленькие ищущие остановки там, где жители «Догвилля» всячески демонстрируют свое безграничное лицемерие, сопровождаемое испуганными режиссерскими хихиканиями, которыми тот пытается подавить пар, поднимающийся в нем при виде мучительного бесстыдства жителей.

Мы включаем сцену, в которой Грейс лежит рядом со своим любимым – лицемерным Томом, вечно борющимся с похотью и необходимостью ее более благородного языкового выражения, – однако секса он по-прежнему не получает. «We will meet again in love and freedom»[44] , – говорит Грейс, что в переводе на будничный язык значит что-то вроде «нет, дорогой, сегодня тоже нет».

– О, это я прекрасно помню, – восклицает Ларс фон Триер. – Николь сказала, что произнести эту реплику невозможно, после чего я надолго ушел погулять по лесу. И нет, ни черта! Ничего подобного! Просто произнеси это, как стишок: «Я люблю тебя. Ты любишь меня. Однажды мы встретимся, влюбленные и свободные». Не надо ничего играть. И по-моему, у нее прекрасно получилось.

Наверное, именно это имел в виду Стеллан Скарсгорд, говоря о том, что язык в «Догвилле» не будничный, а обладающий «прекрасной утрированной наивностью, которой нельзя добиться импровизацией». И что Триер порой бывал едва ли не чересчур готовым сотрудничать и вносить изменения там, где, как боялся Скарсгорд, текст рисковал утратить свою поэтичность.

«There is a right and a wrong time to plant seeds»[45], – говорит Том.

Режиссер фыркает:

– Но я все равно не считаю, что это звучит фальшиво. Нужно признать, что это прекрасная актерская игра. Я очень доволен, когда пересматриваю эту сцену: она веселая и отлично сделана. Весь фильм ведь скорее похож на огромный комикс, и то, что зрители верят во все происходящее, – это исключительно заслуга актеров.

Мы перематываем дальше, пока жители продолжают гнуть свою линию и требовать от Грейс все большего и большего, каждое новое их требование еще более вопиюще несправедливо, чем предыдущее, и поэтому изощренно сформулировано как моральный выговор несчастной Грейс.

– Ну да, и еще они все время повторяют: да, мы бедные, но это не значит, что мы плохие люди, – смеется Ларс фон Триер.

– А как по-твоему, кто они?

– Да козлы они.

Мы пересматриваем сцену, в которой Грейс пытается сбежать из города в фургоне для перевозки яблок. Тот еще гордиев узел – потому что в распоряжении съемочной группы были только декорации городка. Решением стало сделать фургон прозрачным и снимать всю сцену сверху, так что Грейс лежит, как в колыбели, среди ящиков с яблоками, – до тех пор, пока шофер не останавливает машину и не объясняет, что вынужден заняться с ней сексом, потому что так сильно рискует своей лояльностью перед всей индустрией грузоперевозок, что обязательно должен получить за это какую-то плату. Чисто из моральной справедливости.

Когда сам Триер держал камеру, а его ассистент отвечал за резкость, режиссер иногда вручную убирал резкость на картинке, потому что, по его словам, «резкость тоже должна была быть ищущей».

Потом мы перематываем в конец, когда главарь мафии приезжает в своей черной машине, Грейс садится к нему, и мы узнаем, что это ее отец.

– Это здорово, потому что, когда она садится в машину к главарю, слово «отец» уже у всех на устах, хотя никто пока не отдает себе в этом отчет. Поэтому это ее