реакции на «Догму» были: «Да-да, говори-говори. Париж, шестьдесят восьмой. Все это мы уже где-то видели».

– Большинство считали, что это какой-то пшик, что все сойдет на нет после первых же фильмов. С такими людьми, как Триер, известными своими трюками, никогда не знаешь, можно ли принимать их заявления за чистую монету. Кроме того, манифест заставлял задуматься о том, что, господи, никому же больше в голову не приходит относиться к себе с такой серьезностью. Одно это заявление, что они представляют собой движение, чего стоит. Или то, что во времена индивидуалистов они вдруг выстроили для себя всяческие ограничения. Я думаю, что именно это большинству и казалось максимально провоцирующим.

Сам режиссер уверяет, что не сомневался в успехе «Догмы-95». После зрелищной парижской премьеры Триер уселся писать письма множеству режиссеров со всего мира, надеясь привлечь их к участию в проекте, однако ни один из них не принял приглашения.

– Да никто не ответил. А… ну нет, ассистент Куросавы написал, что Куросава сейчас немного устал. И через две недели он умер – так что тут ассистент не врал, – смеется Триер. – Но больше никто не ответил. Я писал Бергману, Виму Вендерсу и Бертолуччи. Всем, о ком я мог вспомнить. Спилбергу еще. Но никто не повелся.

На самом деле, даже сам Триер признает, что успех «Догме» обеспечили не правила и не цветной хеппенинг в Париже. И даже не качество снятых фильмов. Нет, успех «Догмы» в конечном счете зависел от того, на что никто из ее основателей никак повлиять не мог – от маленького технического изобретения. «Догма-95» возникла одновременно с появлением маленьких цифровых камер.

В 1996 году зрители стояли в полуторакилометровой очереди от Ратушной площади и до площади Гаммель Странд, чтобы увидеть инсталляцию Ларса фон Триера «Психомобиль №1: Мировые часы». Идея простая и сумасшедшая одновременно: камера, установленная над муравейником в Нью-Мехико регистрирует движения муравьев, которые трансформируются потом в разноцветные снопы света, включенного в девятнадцати выставочных залах Художественного объединения на площади Гаммель Странд, где пятьдесят три актера, исходя из светового сигнала, выполняют разные заранее оговоренные действия.

Во время выставки рекламщик Йеспер Йаргиль, снимавший документальный фильм «Выставленные», похвастался Триеру своим рабочим инструментом, новенькой маленькой цифровой камерой, и Триер сразу понял, какие возможности она открывает. И то, что «Догма» обернулась успехом, вышло благодаря тому, что ее участники поссорились, рассказывает Триер, когда мы возвращаемся в гостиную, где он сразу занимает свое обычное положение для интервью: лежа поперек кресла, бледные ноги укрыты зеленым пледом, в воздухе торчат носки.

– Потому что Серен Краг-Якобсен сказал, что тридцатипятимиллиметровую камеру в руках держать нельзя, а это был тот самый формат, который прописан в правилах. Я возразил, что мы только что с успехом проделали это на съемках «Рассекая волны». Но мы не могли договориться, так что решили вынести вопрос на голосование, и я проиграл.

Фильмы по-прежнему должны были выпускаться только на 35-мм пленке, но снимать их можно было и на 16-мм. Кроме того, Триер и Винтенберг считали, что в съемках могут использоваться и новые цифровые камеры, и остальные с ними согласились.

– Вот поэтому «Догма» и стала успехом, – говорит Ларс фон Триер.

Четыре участника «Догмы» – на фотографии в первом триеровском гольф-каре – были тщательно отобраны под впечатлением от семи самураев в одноименном фильме Куросавы. Каждый из них должен был представлять определенное направление: Томас Винтенберг (слева) – будущее, Серен Краг-Якобсен – прошлое, Кристиан Левринг – рекламные фильмы и сам Триер… Ларса фон Триера.