который охватил бы широкую аудиторию, но, несмотря на то что фильм пользовался популярностью в Каннах в 1991 году, в датских кинотеатрах его посмотрела всего тридцать одна тысяча зрителей. Перед премьерой Триер заявил, что «Европа» снята как шедевр. Теперь он говорит мне, что так сняты все его фильмы.
– И нет, «Европа», кажется, не такой уж шедевр. Это слишком запутанный и просчитанный фильм.
В Каннах фильм получил технический приз жюри и специальный приз, а рецензенты в Дании выразили восхищение тем, как Триер умеет выстраивать кадры и целые вселенные. «Политикен» назвал фильм «мастерской работой», но многие находили его надуманным, а газета «Информашон» писала о нем как о «помпезном самолюбовании».
– Замечание Триера о том, что «Европа» сделана как шедевр, очень симптоматично, – объясняет Петер Шепелерн, добавляя, что шедевры не снимаются случайно. – Шедевр создается, когда ты говоришь: действие первое, первый акт – как нам добиться того, чтобы от этого дух захватывало? Чтобы зритель думал: я никогда не видел вагона, который был бы так гениально показан, оформлен и сделан, как этот. И в «Европе» ведь не просто три какие-то сцены, где зритель говорит: о, отличный эффект! Нет, в «Европе» основательно продуман каждый проклятый кадр. Это впечатляющий памятник технической гениальности молодого режиссера, – говорит он. – Однако при всем этом я бы не назвал этот фильм захватывающим. Я всегда считал, что фильмы Ларса скорее внушительные, чем захватывающие.
«Европа» стала кульминацией триеровского увлечения божественными картинами упадка и лебединой песни цивилизации, на которых актеры выступали просто мазками кисти. И положила конец этому увлечению. Если спросить его самого, чего он хотел добиться этим фильмом, он отвечает:
– Не знаю. Я рассчитывал, что он будет умереть-каким-мифологичным, но нельзя сказать, чтобы он получился таким уж мифологичным. Без Тома Эллинга это оказалось практически невозможным. Я думаю, что это странный поверхностный фильм, на котором лежит печать технической виртуозности. И потом, это именно тот фильм, который подтолкнул меня к догме.
Однако сначала им надо было вернуться домой. Проехать сквозь древнюю Восточную Германию и добраться на пароме в Данию. Эта поездка сама по себе стала театральным представлением. Триер ехал в автокемпере, Петер Ольбек сидел за рулем другой машины с прицепом, забитым всяким оставшимся со съемок реквизитом: множеством бутафорских автоматов, бутафорским же пулеметом и двумя манекенами в натуральную величину в гробу.
– И вот мы едем, потом я выглядываю в зеркало – и вижу, что что-то не так с этим прицепом, потому что машина начала кружить на дороге, – рассказывает Ларс фон Триер.
Петер Ольбек съехал на обочину. Им нужно было успеть на паром, поэтому они решили бросить прицеп и перенести весь реквизит в автокемпер.
– Вдоль дороги стояли какие-то башни, и если бы кто-то выглянул оттуда и увидел, как мы достаем из прицепа пятьдесят автоматов, трупы и всякое такое… Гроб никуда не помещался, поэтому его мы просто разломали и выбросили по частям. И отправились дальше, – вспоминает Триер.
От надежды проштамповать таможенную декларацию они отказались сразу. Режиссер не очень хотел прочувствовать на своей шкуре, каково проходить таможню с кемпером, полным бутафорского оружия, поэтому он пересел в другую машину и издалека следил за тем, как кемпер беспомощно застрял у столба на месте стоянки парома. Петер Ольбек прибавил газу. На это никто не обратил внимания, если не считать группы немецких таможенников, которые сбежались со всех сторон. К счастью для всех, никто из них не стал заглядывать в окна. Машина проехала спокойно, так что эту главу можно закончить названием короткометражного фильма одного из триеровских образцов для подражания, Карла Теодора Дрейера:
«Они успели на паром».
