художник уточнил это. Например, иллюстратор, делающий набросок к криминальному репортажу, уточнит: «портрет преступника в момент вынесения судебного приговора». объектом. Но уже в случае подражания то, что является образному сознанию, совершенно не похоже на то, что можно наблюдать в восприятии. Материя, переходя от одной функции к другой, становится беднее — утрачивается множество качеств, и то, что в конечном итоге служит интуитивной основой моего образа, никогда не смогло бы стать таковой для восприятия. С этого момента материя образа характеризуется некоей существенной скудостью. Отсюда следует, что интенционально усматриваемый через посредство материи объект становится более обобщенным. Когда Франконе пародирует Шевалье, я вижу даже не «Шевалье в его коричневом костюме», не «Шевалье с его голубыми глазами…» и т. д. Это просто-напросто Шевалье. В случае схематического рисунка я при посредстве этих черных линий проецирую образ «бегуна-в-момент- уси-лия», который служит прототипом всех возможных бегунов. На этой стадии трудно с полной ясностью отличить идею бегуна от его образа. Далее мы увидим, что этого можно достичь, но объект идеи и объект образа, хотя они и воспринимаются разными способами, оказываются тождественными. С этого момента мы сталкиваемся с феноменом квази-наблюдения, когда по материи (лицу имитатора, линиям схематического рисунка) не прочитывается ничего, кроме того, что туда вложено. По мере того как материя образного сознания все больше отдаляется от материи восприятия, по мере того как она все больше проникается знанием, ослабляется ее сходство с объектом образа. Появляется новый феномен — феномен равносильности. Интуитивная материя выбирается таким образом, чтобы она была равносильна материи объекта. Движение гипостазируется как эквивалент формы, свечение — как эквивалент цвета. Отсюда, разумеется, вытекает, что знание играет все более важную роль, вплоть до того, что на почве интуиции заменяет собой саму интуицию. В то же время собственно образная интенция мало- помалу возникает под влиянием самой материи образа. Для того чтобы привести ее в действие, требуется некая система знаков (подражание), совокупность условностей и определенное знание (схематический образ), свободная игра ума (пятна на стене, арабески обоев) или зачарованность сознания (гипнагогические образы). Одним словом, по мере того как знанию отводится все большее значение, интенция становится более спонтанной.

Б. Знание. — В своей идеальной форме знание не заменяет собой обедненную материю. Как таковое оно, по-видимому, не может заполнить лакуны в интуиции. Оно должно выродиться, и к этому его вырождению мы еще вернемся. Оно переходит в область интуиции способом пантомимы; оно проникает в наши движения. Появляется новый феномен — символическое движение, которое по самой своей природе, как движение, принадлежит области интуиции, а по своему значению — области чистой мысли. Но может случиться, что знание непосредственно воплощается в других чувственных качествах, как это происходит в случае гипнагогических образов. Мы увидим, что этот феномен вырожденного знания не относится исключительно к сфере воображения и его можно встретить уже в случае простого восприятия.

Для того чтобы доказать, что образ имеет чувственное содержание, проводились весьма бессмысленные эксперименты:

«Если, к примеру, испытуемый сидит в хорошо освещенной комнате перед экраном из матового стекла, за которым помещен скрытый от него фонарь проектора, он зачастую не может определить, произведены ли те слабые цветные блики, которые он видит на стекле, светом фонаря или его собственным воображением. Его просят представить себе, что на стекле появляются очертания банана. В большинстве случаев результат остается одним и тем же, независимо от того, проецируем ли мы с помощью фонаря слабую желтую полосу или исключаем воздействие всякого внешнего источника света, — восприятие